Evoluții ale ,,instrumentelor” coregrafice

(Scena, timp interior, cadrul)

 

 

A dansa înseamnă a te plasa într-o altă dimensiune a gândirii și simțirii, înseamnă a te conecta cu ceilalți, cu lumea, cu sinele. Dansul eliberează corpul, trăirea, dar pe de altă parte are puterea de a revela publicului realități ascunse de care artistul interpret ori coregraf devine conștient doar și prin mișcare.

Opera coregrafică se bazează pe o succesiune de imagini scenice din care deducem traseul ideilor coregrafice. Orice demers coregrafic se sprijină pe o succesiune de cadre - scene. Sistemul de gândire al coregrafului se transpune în imagini scenice, în cadre. O imagine scenică nu este un simplu tablou, nu este constituită dintr-un singur plan principal, ci presupune o punere în perspectivă a mai multor planuri, o succesiune dinamică a dimensiunilor operei.

În secolul XXI, dansul contemporan și-a redefinit spațiul și timpul dar și limbajul. Corpul dansatorului contemporan (devenit corp-teritoriu, corp-imagine, corp-obiect, corp-mecanism) este prezent sau ascuns, real ori imaginar, individual sau colectiv. Motivat de nevoia de cercetare perpetuă, vocabularul coregrafic s-a îmbogățit cu o varietate de experiențe kinestezice fiind ajutat și de instrumente de analiză coregrafică pentru a-și dezvolta explorarea. În ceea ce-l privește pe coregraf, acesta se plasează deseori în opoziție față de contextul în care activează: reacționează cu vehemență prin discursuri acide, caută să exprime tipologii particulare corporale angrenate într-o mișcare inovatoare, analizează prin gesturi, uneori destructurate, corpul social sau personal.

Însuflețind intențiile coregrafului, interpretul dezintegrează sau integrează frontiere, își analizează limitele sau le împinge cât de departe poate - pornind în căutarea autenticului, dar niciodată gestul său nu devine gratuit, ci asumat și organizat chiar și în improvizație. Coregraful caută permanent soluții pentru dezvoltarea universului său creativ. Uneori, coregraful preferă să ignore spațiul, să-l uite, spațiul scenic fiind mai degrabă interior decât exterior: locul prezentului creator, iar relația cu timpul mai curând un raport cu propria-i memorie, înghețată în expresii.

 

Artă complexă, coregrafia contemporană vehiculează cu limbaje dificil recognoscibile (a recompune o imagine recognoscibilă, un sens descifrabil, sau pe înțelesul tuturor nefiind miza acestei arte, nici scopul coregrafului). Poate de aceea, discursul coregrafic contemporan se compune din structuri ori limbaje a căror frontiere par fluctuante (amestecul codurilor, a formulelor de lucru, a spațiilor fiind o caracteristică a artei dansului ,,contemporan”). Prin urmare, traseul scenic decurge dintr-o serie de mecanisme, limbaje corporale ce conțin coduri, semne mai degrabă cifrate: repere personale folosite de coregraf pentru a recompune o realitate scenică. Discursul coregrafic se conturează într-o serie de conexiuni mentale, psiho-emoționale, în care se inserează gesturi, obiceiuri (ticuri); discursul poate bascula între limbaj corporal și verbal - uneori se constituie din frânturi de mărturii personale. Imaginea scenică se compune ca un puzzle, din elemente disparate ale prezentului creator construit ori reconstruit la fiecare repetiție, cu fiecare strategie de lucru (scopul fiecărei repetiții fiind acela de a descoperi o strategie nouă de redare, o altă cale de a fabrica un limbaj, noi soluții pentru sporirea expresivității).

În dans, corpul personal al coregrafului devine, printr-o inversare poetică aproape magică - o construcție multidimensională. Spectatorul se servește de acest corp expus pe scenă, corpul performerului este creat și recreat din lumină, din prezentul scenic, din elanurile pe care le controlează. Se constituie astfel o rețea comunicantă de sensuri și simboluri, unde relațiile vizibile ori invizibile dintre corpurile interpeților declanșează o dinamică particulară, iar punctele de tensiune devin repere sau limite ale spațiului interior.

În cadrul spectacolului de dans contemporan, ritmul secvențelor, a scenelor este dictat de un flux interior, cu o dinamică expresivă proprie, flux informațional pe care l-am putea numi meta-limbaj: o sumă de frenomene corporale ori extracorporale organizate de stimuli interni, externi - vizuali iar acești stimuli sunt puși în mișcare, oricât de paradoxal ar părea, de energia specifică transei ori a meditației. (Transa în care se plasează corpul și mintea în timpul dansului revelă în interpret, elanuri interioare - ascunse, tensiuni psihologice impregnate în carne, altfel rămase nedescoperite poate; toate capătă materialitate, carcasa transparentă a resorturilor materiale devine vizibilă și lizibilă, intangibilul se transformă în tangibil.)

Capacitatea de transfigurare a dansului prin intermediul efortului organizării somatice, dozarea intensității fluxului interior - între polii extremităților kinespherei, în tensiuni psihomotorii diverse, ajustarea dinamicilor în nuanțe și ,,tonalități” corporale complexe, toate aceste aspecte restituie în dans un traseu viu, din elanuri particulare, conturează un peisaj interior care capătă ,,chip” și mai presus de orice atestă existența unei minți creatoare ,,ascunse în spatele minții”, dovedind că omul însuși are dimensiuni multiple ce nu pot fi revelate altfel decât prin meditație, efort, transfigurare, prin dans. Mișcarea însăși- realitate primară a oricărei ființe vii devine, în demersul spectacolului contemporan, o formă superioară de cunoaștere ascunsă concretului, măsurabilului; pentru că ea, mișcarea se conturează din infinite transformări alchimice, din dinamici, ritmuri și elanuri interioare acordate tonurilor emoționale, trăirilor subtile, prezențelor scenice subiective, reale ori ficționale.

Dar dincolo de sistemele de gândire, de paradigmele mai simple sau mai complicate folosite de coregraf în organizarea discursului propriu, dansul contemporan este și o frumoasă încercare de a părăsi, de a uita orice fel de paradigmă, sistem, cadru, ori limbaj, pentru a descoperi- asemeni poetului, o nouă cale de transmitere a emoției, o nouă dimensiune în construcția gândirii coregrafice.

 

 

Cadrul, scena: unități ale fluxului informațional coregrafic

 

 

Instrumentele, căile descoperite de coregraf pentru a dezvolta un sistem creativ, pentru a analiza, a descompune corpul, spațiul timpul în atomi de gest irepetabili este format din unități de flux informațional. Timpul scenic se compune și descompune în fragmente, în micro-structuri, în scene-cadru, unități semantice, frânturi de fraze coregrafice, etc... Discursul creativ conține ca într-un joc - regulile sale, paramentrii vizibili, măsurabili, sau invizibili, o multitudine de elemente spectaculare, în funcție de contextul demersului creativ. Inconștient sau conștient, coregraful va lăsa loc de interpretări în opera sa, va face uz de simbol sau sugestie, de modalități de exprimare inedite pentru a trezi emoția propice deschiderii în spectator a ,,câmpului temporal al subiectivității”.  

Timpul subiectiv poate fi declanșat în spectator voluntar sau involuntar în funcție de conștiința fiecăruia; declanșarea timpului subiectiv în spectator fiind similară cu o „adormire” sau cu o „trezire”, intrarea într-o dimensiune ascunsă - o transă temporară.

În compoziția spectacolului de dans contemporan există un timp și un spațiu concret, dar există și un timp și un spațiu subiectiv. Adesea, spectatorul percepe, în mare parte opera coregrafică prin prisma timpului subiectiv și mai puțin observă timpul concret al scurgerii respectivului spectacol. Aceste comprimări sau dilatări temporale se petrec în percepția fiecărui observator, pe măsură ce se pătrunde în profunzimile operei și pe măsură ce scenele, cadrele se conturează.

         Opera coregrafică se compune din succesiuni bogate de imagini multidimensionale iar imaginile declanșează în spectator un sens (nevoia de a înțelege) și ca urmare: emoția.

Spre deosebire de un simplu tablou, o imagine scenică și un cadru va conține o multitudine de dimensiuni, planuri suprapuse: spațio-temporale, semantice, etc... Imaginea scenică este o succesiune dinamică evolutivă prin care traseele coregrafice, relațiile dintre performeri se transformă permanent.

Pe scenă nu există un punct fix al perspectivei ori a observației spectatorului ca într-un tablou ori sculptură - centrul observației se deplasează permanent în funcție de nodurile dramatice, de evoluția planurilor semantice, de acțiune - dacă ea există. Perspectivele devin mult mai interesante pentru că imaginea scenică nu este statică, ea nu se construiește într-un singur punct al observației, ci se constituie din mai multe puncte sau perspective, din dinamica coordonărilor elementelor scenice și mai ales se finalizează în cadrul privirii spectatorului.

Imaginea scenică este deci un ,,peisaj” în evoluție, la fel de instabilă precum conturul unui ocean modelat de vânt și efemeră ca forma apei ce se scurge în pământ și totuși, din această mișcare continuă se clădesc succesiuni de elemente, de care privirea spectatorului se poate agăța și acceste succesiuni se constituie în imagini scenice, cărora le putem spune simplu: scene- cadru.

 

Orice punct în perspectiva privirii se poate constitui într-un cadru, iar orice cadru se poate demultiplica la infinit în multiple micro-cadre. Am putea demultiplica o scenă-cadru într-o multitudine de succesiuni de scene cadru prin care emoția a fost captată, prinsă și cu ajutorul căreia a fost declanșată.

În dans, o scenă-cadru conține timp, spațiu, modele corporale, mentale, emoționale, frânturi de experiențe kinestezice unice, inserții de memorie și diferite proiecții din cadrul lumilor exterioare în interiorul propriilor noastre lumi interioare. Scena - cadru este, de cele mai multe ori, o extensie a interiorului în exterior - poate fi un martor al devenirii și al existenței operei.

Însă cadrul nu doar se multiplică dar și reduce multitudinea dimensiunilor la un punct al perspectivei privirii pentru a păstra esența. Scena-cadru este ,,recipientul” prin care esența scenică este captată conturată, redată.

Ritmul interior al fluxului de informație al demersului coregrafic este controlat de construcția cadrelor - a scenelor, deseori cadrul sau scena gradează acțiunea. Fiecare scenă pare a fi o unitate în sine, precum este măsura în cadrul lucrărilor muzicale clasice. În spectacolele de teatru - dans, de exemplu există o predilecție pentru compartimentarea în secvențe - cadru, scenele având fiecare o energie proprie și o dinamică particulară, constituindu-se unele din altele sau subscriindu-se mecanismului general al spectacolului, dezvăluind pas cu pas traseul acțiunii.

În fapt, termenul ,,Scenă - cadru” provine din pictură și reprezintă o punere în pagină a unui subiect (o punere în scenă). Cadrul fixează acțiunea, povestea din spatele acțiunii sau gândul, intenția și trăirea din spatele intenției; postura subiectului, acțiunea pe care o realizează sunt surprinse într-un anume moment de către pictor. Cadrul - scenă este timpul înghețat și totodată privirea pictorului.

În același fel, în spectacolele de dans, scena-cadru este privirea coregrafului.   Cadrul fixează acțiunea sau setul de acțiuni într-un timp dat, surprinde atitudinea subiectului sau a subiecților într-un anume moment este martorul trăirii din spatele formei. Acțiunea prezentată în ,,cadru” poate fi static-expozitivă, adică o acțiune de prezentare a persoanelor sau personajelor sau poate fi surprinsă în desfășurare ori evoluție, ori cadrul poate exprima un set de acțiuni care decurg unele din altele.

           

 

Câteva scurte analize ale unor spectacole coregrafice contemporane:

 

 

            În lucrarea coregrafică: ,,Hands do not touch your precious Me”, realizată de coregraful Wim Wandekeybus, - un teatru de expresie -, coregraful creează o partitură din frânturi de gest, ticuri, atitudini grotești, spasme, convulsii, grimase pentru a plămădi un corp brut, fabricat ,,live” nu doar din frânturi de imagini corporale dar și din materiale scenografice: pământ, apă, lut, praf. Se inserează o serie de reacții declanșate de cuvinte - negații, ori sentințe afirmative. Titlul lucrării este un vers dintr-un imn antic sumerian al Marii Preotese Sumeriane Enheduanna, despre zeița Innana, un vers înscris pe tăblițe de lut în scriere cuneiformă cu peste 4.000 de ani în urmă. (Innana este întruchiparea divină a paradoxurilor existenței umane, iar faptele ei sunt o reflectare a tensiunilor și contradicțiilor pe care fiecare persoană este forțată să le traverseze în viață.) Se realizează astfel, prin titlu, o frumoasă metaforă, o paralelă cu destinul omului prins în existența lui limitată, nevoit să lupte pentru idealurile sale.

Tema lucrării coregrafice, care este defapt un ,,performance”, este înscrisă în titlu, iar titlul lucrării funcționează ca un cadru, conține celule de sens ce vor fi dezvoltate pe parcursul lucrării, luminând indirect sau direct asupra conținutului. Ajutat de compozitorul Caro Calvo și de artistul vizual Olivier de Sagazan, coregraful construiește din corpurile interpreților săi, adevărate sculpturi vii, modelate de spațiu, (desfigurate, lipite, secționate). Corpul astfel contorsionat până la grotesc, devine - după cum explică și artistul coregraf, teren de luptă pentru forțele luminii și întunericului.

 

Prin acțiunile - cadru suprapuse se segmentează violent spațiul scenic; prin expunerea plină de cruzime a scenelor grotești, prin intermediul gesturilor sacadate, fragmentate, a convulsiilor, Wandekeybus scoate în evidență latura profundă a ființei. Folosește elemente scenografice în tonuri sumbre și corpuri desfigurate de machiaj angrenate în scene de luptă bazate pe tehnicile din sudul și nordul Americii, din nordul Indiei, ori din Asia. Recreează un univers păgân: prin apariția unor măști- simbol. Obiectele scenografice în care se înscriu panourile de proiecție, cadrele fotografice înghețate în imaginea proiectată pe fundal, materia scursă pe corpuri și chipuri, măștile din diferite materiale: focul, cutia, etc... dau impresia pe de o parte, a unei fragilități corporale și pe de altă parte a durității și forței. Prin elementele scenografice folosite, Wandekeybus conturează cadre-forme în care se înscrie universul său coregrafic. Toate aceste elemente formează fondul spectacolului dar și o anume atmosferă încărcată de simbolism, despre un timp traversat de influențe și ecouri străvechi sau noi. Multe scene - cadru sunt realizate în cerc: omul trăiește în cercul său, cercul nebuniei sau a limitei sale, cercul devine centrul luptei și totodată ringul în care are loc ,,arderea” vieții: purificarea. Cadre adesea ca un puzzle conferă o anume dinamică particulară acțiunilor: (https://www.youtube.com/watch?v=5hVbgqHpqfk). Tăieturile montajului, întreruperile în fluxul tensiunii dramatice, suprapunerile de planuri creează o multitudine de cadre succedându-se rapid, ceea ce contribuie la sporirea spectaculozității.

 

În 1999 Wandekeybus crea un alt spectacol: ,,In Spite of Wishing and Wanting” și totodată un film de dans, un scurt metraj care se inserează performance-ului, purtând un alt titlu: ,,The last words”. Coregraful fixează cadrul piesei: ,,lumea bărbaților”, cu obsesiile și contradicțiile ei, creează tipologii masculine.

 

Structura lucrării care se împletește cu sonorul realizat de compozitorul David Byrne este formată din momente de solo, duete, orchestrații coregrafice pentru ansamblul interpreților.

Partitura coregrafică conține inserții cinematografice, monologuri teatral-coregrafice despre frică, dorința de siguranță, acceptare, sau nu. ,,Frica de a fi posedat de ceva sau de cineva, spune coregraful, are și reversul ei: dorința de a se schimba în ceva sau altcineva. Frica și dorința coexistă în același nucleu: dorința de transformare”.

Pe conflictul dintre frică și dorință se constituie întreg  cadrul spectacolul. Chiar din tema aleasă, din titlu deducem conflictul, apoi coregraful exploatează o serie de elemente tehnice care se constituie pe parcursul spectacolului în opoziție: opoziția dintre planul real și imaginea de film, dintre concret și iluzie, dintre static și dinamic. Cadrul pentru modelarea reacțiilor emoționale este dat de schimbarea succesivă a spațiilor, a timpului scenic. Centrul greutății piesei este construit din dinamici iar dinamica piesei reiese din pendularea continuă între cei doi poli antitetici - exprimați în personaje cheie: ,,victima” și ,,călăul”. Pe acest transfer de forță dintre cei doi poli antitetici se axează întreaga dramaturgie a piesei, din această mișcare continuă a centrului, din această perpetuă pendulare între cei doi poli duali se țes scenele- cadru ale piesei.

            Traseul coregrafic al spectacolului este creat dintr-o serie de expuneri și contexte labirintice. Coregraful trece rapid de la un cadru la alt cadru, timpul se precipită, mișcarea sare de la o scenă la alta fără prea multe indicii clare date de coregraf. Pe măsură ce acțiunile se dezvoltă ne adâncim în structura labirintică.

 

Am spune că traseul general al spectacolului conține o serie de indecizii necesare, iar opririle surprinzătoare care nici măcar nu lasă spectatorului timpul de a se aduna, nu clarifică asupra parcursului, nici asupra traseului, dimpotrivă - aruncă privitorul într-o confuzie tot mai mare. Dar pe măsură ce avansăm înspre ,,centrul” spectacolului, începem să sesizăm sensul, acțiunile se clarifică și se organizează în jurul axului, iar axul este chiar conflictul generat de cei doi poli antitetici.

Pe această dualitate și dialog permanent, se construiește nu doar conflictul ci și întregul demers dramaturgic. Antiteza dintre cei doi poli, jocul dintre ,,victimă” și ,,călău” generează dinamici surprinzătoare, suprapuneri antitetice, dialoguri și lupte corp la corp, cât și tensiunea necesară acumulării conținutului coregrafic. Relația dintre personaje se construiește pe dialog; textul asemeni unei mingi de ping-pong, trece de la un personaj la altul, generează reacții, apoi contra-reacții. Expresia de ,,jucător” nu ar fi greșită în acest caz - actorii par mai degrabă jucători ei sunt prinși în jocul lor. Din pendulul halucinant al camerei, din montajul rapid al cadrelor se naște ritmul dansului.

            Camera se fixează, la un moment dat pe interiorul unei clădiri, cu ferestre și transparențe. În acest cadrul fix este captat ritmul dansului și totodată elanurile de libertate. Momentul, care se compune din duete cvartete cu accente de violență provoacă, la un moment dat, prin repetitivitatea mișcărilor de contact- improvisation o puternică impresie spectatorului: ,,bărbații” pare că s-au transformat în păsări, iar zbuciumul abia captat de cameră trece dincolo de dimensiunea realului, dincolo de materie, în virtual. Zbuciumul ființei se consumă între cei patru pereți, printre penele albe diafane răsturnate pe jos, pene care exprimă aici - libertatea păsării (albul însemnând în cultura occidentală și puritatea, inocența). Între ferestrele luminoase, dar rămase închise, scena se consumă în jurul singurului punct fix: călăul care privește dansul și îl hrănește cu opoziția lucidității sale. Dar dincolo de cadrul scenei - cele două forțe care se opun sunt frica și dorința, așa cum explică artistul. Călăul care privește scena și care se constituie în punct fix, ar putea fi artistul cu luciditatea sa. Prin inversare -  noi, privitorii am putea fi ,,călăul”. (https://www.youtube.com/watch?v=rFKIGxg9tfs - min. 17.31)

Poezia ce reiese din scena luptei, imaginile fantastice sunt cu atât mai bulversante cu cât ele se nasc permanent din această mișcare de pendul a privirii și totodată a cadrului, între punctul fix și cel mobil. Mișcarea de pendul a cadrului cinematografic, pe de altă parte, vine să dubleze mișcarea corpului, iar spațiile devin multiplele dimensiuni ale oglinzii lumii, pe care sinele le traversează neîncetat în drumul lui spre lumină.

 

Folosindu-se de mişcări naturale şi anumite elemente precum repetiţia şi acumularea de informație, celebra coregrafă Pina Bausch conduce spectatorul într-un adevărat periplu imaginar în “registru grav” (dramatic). Ea concepe relaţiile dintre personaje ca pe niște resorturi tensionale care sunt împinse până la limite și “explodează” cu cât “presiunea” dintre personaje este mai mare. În funcţie de reglajul acestei presiuni interioare a tensiunilor din cadrul jocului personajelor, Pina Bausch construieşte adevărate momente teatrale în miniatură având o tentă de expresionism extatic, asociat teatrului nord - european (moştenit din Germania de la Bertold Brecht, Mary Wigman şi Kurt Joos, între alţii). Personajele par a fi în transă, se mișcă aproape teleghidat pe trasee exterioare ce devin trasee interioare. Astfel coregrafa instaurează un teatru dramatic şi atrăgător, care este în acelaşi timp şi o formă de dans spectacular şi puternic. Textul, atunci când apare în cadrul spectacolelor Pinei Bausch declanșează un mecanism de recunoaștere din partea publicului, prin repetitivitatea literelor - imprimă dansului o formă de structură și totodată o energie particulară. Cuvântul vorbit este familiar, ușor de recunoscut de către public, descătușează sensuri ascunse, imprimă dansului o dinamică particulară. Energia literelor transformată în propoziții modelează dansul iar energia dansului se imprimă în cuvânt, pe ,,nisipul invizibil” al spațiului scenic, modelând corpul. Textul vorbit oferă deci coregrafei un suport dar și distanța necesară față de propriile instrumente de expresie pe care le demontează cu ajutorul cuvântului. Structura textului funcționează în mod paradoxal ca un instrument de deconstrucție a cadrului, devine unealta pe care coregrafa se sprijină pentru a-și ascuți revolta împotriva cadrului oferindu-i publicului, care asistă la performanță - efectul dublu de distanțare, despre care vorbea și Bertold Brecht (Scena este o oglindă care ne face sa ne pierdem conturul și să uităm granițele care ne despart de iluzie.) Cuvântul devine o extensie a emoțiilor. Textul devine cadru, un cadru care modelează expresia, se face tribună - contribuind astfel, la instituirea unui spațiu unde artificiile sau clișeele lumii noastre contemporane sunt arătate și descompuse uneori până la grotesc, ca în spectacolele coregrafei Maguy Marin.

           

            ,,Palermo Palermo” este o piesă importantă din repertoriul Tanztheater Wuppertal, cu referințe directe culturale la orașul Palermo. Coregrafa vorbește în această lucrare despre,,zidurile”, limitele invizibile pe care le le fixăm în noi, dar și despre dramele exterioare care provoacă reacții, decalaje, defragmentări. Pe fundalul acoperit cu bucăți de beton se construiește întreaga imagine- cadru a spectacolului. Piața în care se țes acțiunile piesei, delimitată de ziduri este mai curând spațiul interior al individualițăților prinse în mecanismul coregrafic. În centrul acțiunii - o comunitate simbolică, formată din personaje-tip. Cadrele- formă pe care se clădesc scenele se formează dintr-o serie de expuneri ale traseelor personajelor în gesturi particulare, în micro-mecanisme plecând de la elemente scenografice diverse, dar care au toate o simbolistică și o logică bine stabilită. Traseele personajelor, gesturile lor minimaliste, formate din acțiuni repetitive: ca și căratul unor teancuri de farfurii în poală (acțiune ce exprimă derizoriul), purtatul mărului pe cap de către șirul de interpreți aliniați în pas solemn către public, învârtitul în gol al unei furculițe pe o farfurie, înotatul pe uscat sub jetul unei sticle cu apă, toate aceste și multe altele conturează scene simbolice de tip teatral, care conțin o ciclicitate. Prin intermediul acestor scene ciclice, din gesturi repetitive se țese și timpul-spațiul acțiunii. Pe motivațiile personajelor se construiesc resorturile psihologice apoi conflictele; conflictele se nasc din decalajele care apar între exterior și interior, între năzuințele interioare ale persoanajelor și elanurile de libertate ori dorința de a evada din cadru. De cele mai multe ori, acțiunile repetitive exprimă inutilitate, poate inutilitatea unei existențe superficiale, formată din trasee și gesturi comune, o existență ce nu poate fi trăită la un nivel mai profund. Mecanismul spectacolului portretizează societatea, reprezintă mecanismul social întreținut de tabu-uri, clișee, norme ori stereotipuri de gen, pe care coregrafa le denunță, le face vizibile. Există un moment de maximă intensitate dramatică, construit pe antiteza unor planuri: în fundal pianine și pianiști cântând același pasaj dintr-un concert de Ceikovsky, în plan apropiat o femeie absentă, mai precis un corp feminin acoperit de un voal negru.

            Din acest tip de asociere de planuri- planul îndepărat al pianinelor demultiplicate la care stau pianiști cântând simultan și planul static, apropiat al femeii absente cu chip ascuns de un voal negru se naște un conflict mai întâi vizual apoi scenic ori semantic- deducem din stereotipiile de gen- un conflict între sfera masculină și feminin, temă ce traversează întreaga operă a coregrafei. Împinse la extrem de acest mecanism- cadru, pe care nu-l pot părăsi, nici abandona, personajele din piesă nu găsesc niciodată căile pentru a evada din cadru și asta pentru ca scena să devină locul expunerior radicale, a ticurilor patologice, a isteriilor individuale ori generale, a automatismelor.

Spațiul pe care-l creează decorul - este la Bausch locul simbolic în care se intersectează personajele. Adesea se face recurs la cuvânt - sunt mai degrabă sunete/ticuri; cuvântul apare atunci când ,,dansul” tace și contribuie la adâncirea tensiunii sau a conflictului. Expresivitatea corpurilor este potențată de muzică, acțiunile sunt mecanisme de redare a emoției. Scenele se bazează pe relația cauză/efect, au la bază un ,,story” scurt- niciodată lung. Fiecare scenă povestește câte ceva despre cadru, personajele nu se relevă publicului decât treptat, pe măsură ce acțiunile se succed.

Imaginea de ansamblu se naște la final. Coregrafa ne face să urmărim traseul personajelor despre care nu aflăm prea mult de la început apoi scoate personajele din ,,carcasă”, destructurează traseele, ridiculizează ticurile, demască, își radiografiază personajele la vedere, le descompune elanurile interioare. Prin modurile de construcție a scenelor, din felul în care își conturează tipologiile personajelor, punând în mișcare mecanisme foarte exacte de redare a emoției se trece cu ușurință de la grotesc, la melancolie, la sarcasm, sau comic de situație.

            La Bausch, scenele- cadru sunt scurte, explozive, au creșteri și descreșteri rapide conțin diferite intensități și dinamici, se condensează și se relaxează în mod repetitiv (repetitivitatea fiind sursa exterioară a conflictului interior, modalitate de a condensa acțiunea sau de a-i conferi densitate). Odată ce o micro-scenă se consumă, lasă locul alteia și din această succesiune destul de violentă pe trasee foarte bine delimitate temporal și spațial, se construiește defapt spectacolul.

           

            Cu totul altă construcție a scenelor descoperim în spectacolele coregrafului Sidi Larbi Cherkaoui, unde personajul colectiv contribuie la instalarea unei stări de transă, precum în Coregrafia ,,Fractus V” inspirată din scrierile lui Noam Chomsky. Structura spectacolelor lui Cherkaoui conține o anume ciclicitate – pe care se tot adaugă piesele unui puzzle, o spirală evolutivă.

           

            Coregrafia ,,Fractus V” pornește de la o temă actuală: manipularea guvernamentală a informațiilor și știrilor. Aici, scenele simbolice se susțin pe elemente scenografice mobile care construiesc și deconstruiesc nu doar spațiul exterior dar și spațiul interior. Abordând tehnici și stiluri diferite de dans, care funcționează ca un colaj în acest cadru atemporal al spectacolului, coregraful se joacă cu timpul. Cadrul este unul simbolic- deciziile sunt mereu interioare, timpul se dilată. Subiecții nu se plimbă prin spațiul exterior al unei piețe, ci prin spațiul interior, al propriei lor interiorități, iar din această cauză, piesa pare a fi scufundată în atemporal ca într-un lichid adânc insesizabil, un lichid transparent ce omogenizează corpurile, estompează elanurile.

         

            În structura spectacolului se îmbină în mod repetitiv momentele de grup și solo-urile coregrafice, iar grupul funcționează ca un laitmotiv, apare dispare și modelează acțiunile piesei. Cadrul modelează spațiul și timpul, lasă amprenta asupra mișcării corpului, asupra diferitelor tehnici de modificare a percepției pe care le folosește aici Cherkaoui, asupra ritmului interior a scenelor sau a imaginilor scenice și a setului de acțiuni, din care reies trăiri uneori paradoxale. Dar tot coregraful inversează contextele pentru ca spațiul și timpul să construiască oglinda inversată în care și noi spectatorii să ne putem privi.