Prolegomene la o semiologie a dansului [1]

​

de

​

​

​

​

​

​

​

​

 

Nicoleta Popa Blanariu[2]

 

 

La invitaţia redacţiei, ofer spre publicare un fragment din deschiderea unui volum ieşit de sub tipar cu mai mulţi ani în urmă. Intenţia mea era să completez şi să rafinez acest material iniţial, servindu-mă de o serie de contribuţii care mi-au apărut între timp. Din păcate, timpul nu mi-a permis transpunerea lor în limba română, aşa încât încredinţez editorilor versiunea din 2008. Adaug textului mulţumirile mele către redacţia revistei, în mod special către Andreea Tănăsescu, pentru invitaţie şi pentru îndelunga păsuire.

Reeditarea acestui material este, în acelaşi timp, un gest in memoriam faţă de doi magiştri pe care i-am pierdut, dar cărora nu încetez să le fiu recunoscătoare pentru tot ceea ce mi-au oferit, uman şi profesional, Maria Carpov şi Solomon Marcus.

 

 

I. Despre dans? De ce?

De bucurie sau de inimǎ rea, cu chef sau evlavie, pentru zei, pentru cei morţi sau pentru ei înşişi, ca David sau Zorba, oamenii danseazǎ. De milenii. În ciuda unei discutabile competenţe privind „gramatica” mişcǎrii şi corpul care „vorbeşte”, istoria societǎţii se leagǎ – dacǎ împrumutǎm cuvintele lui Chomsky – de o imemorialǎ performanţǎ coregraficǎ. Ceea ce va sǎ dureze încǎ. Dar cum? Rǎmâne de vǎzut. Sub acest semn de întrebare, se strâng  aproape toate artele contemporane, în efortul lor de a inova  şi supravieţui, deopotrivǎ. 

         Ca „obiect” semiotic, dansul e un planşeu alunecos. Prins în horǎ, cercetǎtorul e nevoit sǎ-şi testeze flexibilitatea  instrumentelor de analizǎ. Din raţiuni de eficienţǎ, acestea se pot „întrajutora” interdisciplinar. E soluţia la care m-am oprit.

         Spirite grave aşazǎ dansul la periferia frivolǎ a obiceiurilor  contemporane. Voit sau nu, ele fac ecou diatribei Sfântului Augustin – hedonistul apostat – care situa dansul printre „instituţiile inutile”, ba chiar moralmente pǎguboase. (De Doctrina christiana e limpede în aceastǎ privinţǎ.) Totuşi, dansul n-a fost cu desǎvârşire izgonit din mediile monastice şi clericale, nici mǎcar în Evul mediu. Nu e de mirare: se continua astfel practica imemorialǎ a dansului de cult. În vechiul polis – Platon depune mǎrturie în Legi –, dansul e o formǎ de exerciţiu social, de antrenament militar şi de educaţie esteticǎ. Nu mai puţin, sursǎ şi simptom al  concordiei. Neoplatonismul Renaşterii va relua ideea. Prin „baletul politic” şi, apoi, prin memorabila contribuţie a lui Ludovic al XIV-lea, Franţa o va desǎvârşi. În bine şi în rǎu, nu-i vor lipsi continuatorii în istoria modernǎ şi contemporanǎ. Thingspiel – mişcare colectivǎ, instrument de propagandǎ al Reich-ului – e numai un exemplu.

         Aşadar, a atribui dansului un statut marginal faţǎ de alte practici sociale e o îndepǎrtare de adevǎr. O dovedeşte numǎrul mare al aluziilor coregrafice din expresiile idiomatice, din cele indo-europene cel puţin. (S-ar gǎsi, probabil, exemple similare şi în alte limbi.) În imaginarul colectiv, în reprezentarea verbalǎ a unor relaţii şi situaţii, rǎsunǎ ecoul paşilor de dans. A face o horǎ  cu cineva (sau a-l lua la învârtit), a juca dupǎ cum i se cântǎ, a bate pasul pe loc, a fi (prins) pe picior greşit, a scoate din sǎrite (a tulbura, altminteri spus, nu numai cadenţa paşilor sǎltaţi în dans, ci chiar ritmul firesc al comportamentului cuiva). Ritual de salon, le ballet diplomatique evocǎ atmosfera de du-te-vino a negocierilor, cu intrǎri, ieşiri şi (re)grupǎri de forţe. Ne savoir sur quel pied danser vizualizeazǎ un embarras du choix, ezitarea dinaintea unei hotǎrâri. Jazz – stil de dans şi de muzicǎ,  precum se ştie – are, în slang, un sens mozaicat: vorbǎrie, fandosealǎ, a face pe nebunul, a se prosti (and all that jazz). De la Strabon, aflǎm cǎ despre cei ce se agitau peste mǎsurǎ, grecii spuneau: „Iatǎ Corybanţii!”. În dans extatic, întrecându-se în salturi, aceştia puteau – pretind surse antice – vindeca nebunia, precum Cǎluşarii noştri, cu care seamǎnǎ, de altfel, şi în alte privinţe. Dupǎ Lucian din Samosata, cei ce divulgau tainele aveau vina – potrivit unei expresii greceşti – cǎ  „dǎnţuiesc în afara templului”. De unde aşa cap de acuzare?  Ne lǎmureşte Lucian: „în vechime, nu exista nici o iniţiere fǎrǎ dans. (...) Orfeu şi Musaios, cei mai buni dǎnţuitori de odinioarǎ, când au împǎmântenit tainele (misteriile – i.e., n.n.), au statornicit (...) legea dupǎ care iniţierile trebuie sǎ fie însoţite de ritm şi dans. Şi chiar aşa se petrec lucrurile, dar despre taine nu trebuie sǎ se vorbeascǎ nimic, ca sǎ nu le afle profanii. Ştie însǎ toatǎ lumea cǎ despre cei ce dau pe faţǎ tainele se spune cǎ dǎnţuiesc în afara templului.” Exemplele se pot înmulţi, dar nu e cazul. Sǎ-i mai amintim doar pe Zorba lui Kazantzakis şi pe sergentul Musgrave al lui John Arden: când vorbele nu le ajung sau nu îi mai încap, prind sǎ danseze pânǎ se fac înţeleşi. Aşa sperǎ sǎ mute ceva mai încolo geamandura tǎcerii.

       În „Carnetele de note” la Memoriile lui Hadrian, Marguerite Yourcenar reproduce admirativ un fragment din corespondenţa lui Flaubert: „Nemaiexistând zei, iar Hristos neexistând încǎ, de la Cicero la Marcus Aurelius a fost un rǎstimp în care, singur, doar omul a existat.”[3] Secolul al II-lea – mai spune ea – „a fost, pentru foarte multǎ vreme, cel al ultimilor oameni liberi”[4]. Posteritatea lui Nietzsche redescoperǎ, în felul ei, aceastǎ „libertate” pierdutǎ. O dovedesc alternativele experimentale ale dansului (post)modern, unele deja „clasicizate”. Corpul – şi dansul – oferǎ detaliul semnificativ, chiar simptomatic pentru organismul social. E ceva ce nu-i scapǎ lui Yourcenar: „Substanţa, structura umanǎ nu se schimbǎ câtuşi de puţin. Nimic mai stabil decât curbura unei glezne, locul unui tendon şi forma unui deget de la picior. Dar existǎ epoci în care încǎlţǎrile sunt mai puţin deformante. În secolul despre care vorbesc (al II-lea, n.n.), suntem încǎ foarte aproape de adevǎrul liber al piciorului gol (s.n.).”[5] Acest adevǎr îl redescoperǎ Isadora dansând desculţǎ şi cei ce i-au pǎşit pe urme. Mai târziu – poate reminiscenţǎ a unor vechi practici –, Occidentului  i se face dor de nuditatea dansatorului/ dansatoarei. Pe care o asorteazǎ – ceea ce nu e obligatoriu – cu un stil „minimalist”: dans fǎrǎ podoabe retorice, aproape copiat dupǎ mişcarea – sau imobilitatea – cotidianǎ.

         Dansul contemporan e un laborator de analizǎ a mişcǎrii: preocupat, în primul rând, de propriul cod de expresie şi de relaţia lui cu subiectul (pe) care îl serveşte. Isadora îi recunoaştea drept mentori pe Rousseau şi Nietzsche. Vocaţia iconoclastǎ şi nostalgia „bunului sǎlbatic” – începând cu Ritualul primǎverii inaugurat de Baletele Ruse şi celebrat apoi de Maurice Béjart  –  au trecut, ca nişte „trǎsǎturi de familie”, de la dansul modern la cel contemporan.

         (In)comunicare, (inter)acţiune, interculturalitate, insurgenţǎ – ludic-parodicǎ sau sarcasticǎ, cu mizǎ esteticǎ, socialǎ sau politicǎ... Toate obsesiile, ismele, idiosincraziile şi cuvintele-valizǎ ale ultimelor douǎ secole se varsǎ în noul (chiar „noul nou”) val al dansului şi îi dau/ iau forma. Dans, teatru-dans, performance, happening se contamineazǎ reciproc şi se amestecǎ în forfota strǎzii. De multe ori, dansul contemporan (concept eterogen precum cascheta lui Charles Bovary) nu-şi mai aşteaptǎ publicul în salǎ, ci îi iese înainte. Spaţii „neconvenţionale” gǎzduiesc astfel de întâlniri.        

         E, în aceste pagini, un exerciţiu de înţelegere. E pariul unui privitor cu ceea ce se spune tǎcând – încercare de a pǎtrunde, oarecum prin efracţie, într-o altǎ dimensiune a expresiei. Cui i-ar putea trezi interesul? Eventual, celor preocupaţi de evoluţia reprezentǎrilor colective, de la rit la spectacol, de la „sacru” la „estetic”. Poate celor interesaţi de comunicarea nonverbalǎ. Probabil simpatizanţilor dansului şi acelora dintre profesioniştii sǎi ce s-ar arǎta deschişi spre un punct de vedere venit din public. Nu în ultimul rând, specialiştilor în ştiinţele limbajului, cu preocupǎri pentru utilizarea extinsǎ a propriului „echipament” profesional (concepte, teorii, metode). De ce nu, celor care, odatǎ spart „codul” lui Da Vinci, ar dori sǎ continue cu alte sisteme de semne. Risc o metaforǎ uzatǎ: rǎspund la un joc (al dansului) prin altul (al interpretǎrii).

         Lévi-Strauss a pus într-o butadǎ un credo profesional: „Savantul nu e omul care furnizeazǎ rǎspunsurile adevǎrate, ci acela care pune adevǎratele întrebǎri”. Textul de faţǎ se aşază pe traseul incert dintre „adevǎratele întrebǎri” şi nişte rǎspunsuri posibile. Nu e nici primul, nici ultimul cuvânt în materie. Dar este – sau aş dori sǎ fie – un discurs alternativ.

 

II. Ce şi cum? Obiectul şi metoda

 

Profesioniştii artelor, cei ai dansului între ei, au repus în discuţie, în ultimele decenii mai ales, o serie de locuri comune privind raportul dintre artǎ şi non-artǎ, dans şi non-dans, forme artistice „instituţionalizate” şi performance, operǎ şi „improvizaţie”, scenǎ şi spaţiu neconvenţional, actor (dansator) şi rol, fermitatea/ evanescenţa limitelor dintre arte etc. Alimentând polemicile şi inovaţia, asemenea teme contribuie la reaşezarea percepţiei estetice contemporane. Pe un astfel de relief, aproximarea unei „definiţii” ar apǎrea, probabil, hazardatǎ. Pe lângǎ inconvenientul de a sacrifica specificitatea în favoarea modelului teoretic, ea are, totuşi, avantajul de a reduce diversitatea „materialului” empiric la o schemǎ de inteligibilitate. Fǎrǎ a ne îndepǎrta prea mult de percepţia comunǎ, putem spune cǎ dansul uman se manifestǎ ca un comportament intenţional, realizat cu mijloace nonverbale – cu sau fǎrǎ acompaniament  sonor (muzical sau altcumva) –, menit a exprima idei şi emoţii ori / şi a satisface plǎcerea ludicǎ a mişcǎrii. Oarecum simplistǎ, aceastǎ „definiţie” e una operaţionalǎ, vizând numai sǎ circumscrie, fie şi aproximativ, „obiectul” de studiu.

Prin stilizare şi organizare formalǎ, dansul[6] comportǎ o dimensiune esteticǎ, chiar şi atunci când, considerat ne-/ anti-/ in(-)estetic, încalcǎ „norma” culturalǎ a unei societǎţi, negociind, prin dialogul – mereu reînnoit – dintre normǎ şi uz, graniţele flotante ale esteticului. Expresie eminamente culturalǎ (în sensul cǎ depǎşeşte, prin aspectul sǎu elaborat/ codificat, urgenţa frustǎ a „naturii”), el se deosebeşte de alte comportamente – umane sau nonumane – prin intenţionalitate şi funcţii[7]. 

Încercǎm, aici, o acoladǎ semio-lingvisticǎ între dansul vechi, ritual şi derivatele lui ludic-estetice. Distincţia aceasta (atenuatǎ, de altfel, pe alocuri) e un necesar instrument de analizǎ, un criteriu taxinomic – numai unul dintre cele posibile – pe baza cǎruia bogǎţia faptelor de „limbaj” coregrafic sǎ poatǎ fi organizatǎ ca obiect epistemic. Însǎ ea nu crediteazǎ, neapǎrat, ideea unui divorţ între homo religiosus şi homo aestheticus[8], nici unul între ludus sacer  şi ludus aestheticus. De altfel, la clasica întrebare a lui Jakobson – „Ce anume face dintr-un mesaj verbal o operǎ de artǎ?"[9] –, Genette propune un amendament : „Ce anume face dintr-un text un obiect estetic?”. Conferind conceptului de text o accepţie transverbalǎ (consacratǎ de structuralism), putem vedea, în rǎspunsul pe care şi-l dǎ Genette, un moto pentru o bunǎ parte dintre ştiinţele omului, fie cǎ ele îşi recunosc sau nu afinitǎţi cu estetica: „A fi o operǎ de artǎ” nu e decât „un rǎspuns printre altele”[10]. Ceea ce, în mod particular, înseamnǎ  cǎ homo religiosus şi homo aestheticus pot – nu e obligatoriu – revendica acelaşi individ. Cât priveşte investigaţia noastrǎ, ea vizeazǎ „limbajul” coregrafic nu atât sub aspectul structurii sale, formalizabile ca o eventualǎ gramaticǎ, cât, mai ales, sub aspectul modului sǎu de producere semioticǎ. Am delimitat, pentru aceasta, un corpus coregrafic ritual (magico-religios) şi, respectiv, estetic (în mǎsura în care cel din urmǎ provine, fie şi numai parţial, printr-un proces îndelungat de „teatralizare” sau „estetizare”, din vechi forme rituale).

Vorbirea[11] coregraficǎ actualizeazǎ o limbǎ pe care – susţin adepţii dansului fundamental / primar (basic dance) – fiecare o poartǎ în sine, ca pe o facultate ancestralǎ de expresie şi pe care o poate vehicula, prin mişcǎrile sale, chiar fǎrǎ a-i cunoaşte gramatica[12]. Potrivit coregrafei şi teoreticianului Jacqueline Robinson, „oricine are în el, fǎrǎ sǎ ştie, elanul virtual” al acestui „dans universal şi primordial, fǎrǎ epitet, fǎrǎ etichetǎ, o reîntoarcere la izvorul unde mişcarea este expresie şi comunicare; restul nu-i decât un şir de epifenomene istorice şi socio-culturale”[13]. Conceptul de basic dance (cǎruia i se subsumeazǎ, în mare mǎsurǎ, modern dance şi care dominǎ practica şi teoria coregraficǎ începând cu primele decenii ale secolului XX, când se naşte alternativa la baletul academic) afirmǎ implicit existenţa unui sistem sau a unei „gramatici” (a unor „reguli”, pânǎ la urmǎ) încǎ neformalizate a(le) mişcǎrii. Codul „secret şi complex”[14] semnalat de Sapir cuprinde şi dansul. „Reîntoarcerea la corp” – pe care o propun bunǎ parte dintre coregrafii  (post)moderni – e o încercare de a (re)descoperi alunecoasa „gramaticǎ” a nonverbalului. Cunoaşterea ei lacunarǎ nu-i împiedicǎ, totuşi, pe oameni sǎ danseze. Ca limba şi numele de familie, dansul a trecut din generaţie în generaţie. Longevitatea şi universalitatea practicii – imemorialǎ performanţǎ[15], de la dansatorul-şaman din desenele rupestre pânǎ azi – reclamǎ, de la cercetǎtorii limbajului / comunicǎrii, o orientare a demersului teoretic (şi) cǎtre acele „reguli” care, alcǎtuind (chomskian spus) competenţa, susţin, odatǎ cu imemoriale arhetipuri colective, performanţa coregraficǎ. Gramatica mişcǎrii (fie ea efectuatǎ cu o anume intenţie – „esteticǎ” / „artisticǎ”, ludicǎ sau practicǎ – ori chiar involuntarǎ) rǎmâne deschisǎ ca temǎ de reflecţie. Sub o formǎ sau alta, ea revine mereu în atenţia practicienilor şi teoreticienilor moderni şi contemporani ai dansului.

            Cât priveşte consideraţiile noastre, le serveşte, drept fundament, o metodologie preexistentǎ, pe care o adaptǎm la corpusul vizat. Demersul nostru nu se situeazǎ exclusiv într-un domeniu particular, precum antropologia, estetica sau ştiinţele limbajului, ci într-un punct de convergenţǎ a lor. Teorii consacrate pot fi convocate pentru  reconsiderarea vechilor paradigme şi repoziţionarea frontierelor tradiţionale dintre discipline. Punctul nostru de vedere rǎmâne îndatorat semiologiei saussuriene şi greimasiene, semioticii peirceene, teoriei comunicǎrii, retoricii nonverbalului. Dintre cele trei  tipuri de relaţii pe care le poate întreţine un semn şi pe care le identificǎ Ch. Morris – sintacticǎ (relaţia semnului cu un alt semn), semanticǎ (relaţia semnului cu referentul / designatum-ul sǎu), pragmaticǎ (relaţia semnului cu utilizatorii) – ne intereseazǎ, mai ales, primele douǎ, dar facem trimiteri şi la cea de-a treia. Trebuie spus cǎ nu urmǎrim o inventariere  minuţioasǎ a kinemelor şi kinemorfemelor [16] pe baza cǎrora se constituie, în diferite genuri[17], subgenuri, stiluri (coduri diferenţiate etnic şi estetic), enunţurile coregrafice; criteriul de pertinenţǎ pe care îl avem în vedere e acela semiotic al (constituirii) semnificaţiei.

Ne serveşte ca premisǎ o definiţie a limbajului lato sensu, extrasǎ din Cursul lui Ferdinand de Saussure. Deşi discutabilǎ, ea rǎmâne, totuşi,  operaţionalǎ: limbajul e un ansamblu structurat de elemente care „semnificǎ ceva”[18]. Pentru Greimas, gestualitatea constituie un sistem „nu lingvistic”, ci „simbolic”[19]. Concluzia lui impune un minim comentariu. În optica lui Greimas, opoziţia lingvistic / simbolic are un fundament conceptual hjelmslevian. Deducem cǎ opoziţia lingvistic / simbolic[20] este reductibilǎ la opoziţia hjelmslevianǎ semioticǎ biplanǎ / semioticǎ  monoplanǎ. Deosebirea fundamentalǎ dintre semne şi simboluri este, potrivit lui Hjelmslev, aceea cǎ primele sunt decompozabile în unitǎţi ierarhic inferioare, numite figuri, pe când ultimele nu admit o atare segmentare. Cum Greimas, care se revendicǎ de la Hjelmslev, vede gestualitatea ca un sistem „simbolic”, rezultǎ cǎ, din punctul lui de vedere, limbajul gestual (monoplan) – iar observaţia se poate extinde la componenta gestualǎ a dansului – este indecompozabil în unitǎţi discrete, finite numeric, numite figuri. (Este interesant cǎ Greimas promoveazǎ acest punct de vedere dupǎ ce Birdwhistell propunea un model formal al kinezicii, organizat dupǎ criterii riguros lingvistice – model de care, e drept, chiar Birdwhistell s-a dezis ulterior.)  Deoarece deocamdatǎ, „este imposibil sǎ stabilim un plan al expresiei autonome pentru gestualitate” şi, totodatǎ, „sǎ constituim o fonologie vizualǎ”, suntem nevoiţi – constatǎ Greimas, fǎrǎ referire directǎ la „fonologia” kinezicǎ a lui Birdwhistell – „sǎ ne mulţumim cu unitǎţile gestuale decupate ca foneme şi ca sememe în acelaşi timp”[21]. Ceea ce înseamnǎ cǎ „deocamdatǎ”, Greimas opteazǎ pentru un singur nivel de articulare a limbajului gestual: cel (kine)morfematic (constituit pe baza corelaţiilor dintre semnificaţi şi semnificanţi, aşadar dotat cu semnificaţie.Nivelul ierarhic inferior, acela kinematic, este analog fonematicului din limbajul verbal şi, ca şi el, lipsit de semnificaţie). Cu referire la opoziţia lingvistic / simbolic (propusǎ de Greimas şi oarecum descumpǎnitoare, cǎci, în general, se admite cǎ orice limbaj are o componentǎ „simbolicǎ”), poate fi interpretatǎ dihotomia digital / analogic. Un limbaj digital are la bazǎ un inventar discret şi finit de unitǎţi minimale, din care se constituie unitǎţi de rang superior. Un limbaj analogic[22] se manifestǎ ca un ansamblu infinit de valori, ireductibile la un nucleu fundamental de unitǎţi, din care sǎ poatǎ fi deduse toate celelalte. Pentru Greimas, gestualitatea este un sistem „simbolic”, adicǎ – în metalimbajul teoriei comunicǎrii – analogic: un limbaj de elemente  indecompozabile în unitǎţile minimale, discretizate ale unui cod. Atâta vreme cât în dansul modern, inovaţia este continuǎ şi necenzuratǎ de coduri canonice, îl putem considera un limbaj analogic, ce-şi aşteaptǎ încǎ o segmentare pertinentǎ în unitǎţi (minimale) discrete şi numeric finite, adicǎ în figuri hjelmsleviene. În baletul clasic, modalitǎţile analogice se combinǎ cu cele digitale: el este bazat pe un cod[23] (un ansamblu finit de unitǎţi de expresie, altfel spus, un sistem discret), la care se adaugǎ componente de ordinul  continuului.      

Expresia coregraficǎ este – cel puţin – dublu condiţionatǎ: de posibilitǎţile articulatorii ale corpului şi de convenţiile culturale. Relaţia dintre semnificatul şi semnificantul coregrafici poate fi codificatǎ prin norme cutumiare, ca în cazul dansului magico-ritual, sau prin codurile estetice „instituţionalizate” din diverse epoci şi societǎţi. (Relativ) codificatǎ fiind, semioza coregraficǎ rǎmâne tributarǎ unui co(n)text determinat[24]. Aşadar, nu existǎ semne „universale”, ci coduri cultural diferenţiate (socioculturale, etnoculturale, istorice etc.). Forme de expresie analoge / identice pot sǎ comunice conţinuturi diferite, chiar contrare[25]. Este concluzia – invalidatǎ, totuşi, de cǎtre alţi cercetǎtori, precum Jacques Cosnier[26] – la care ajunge Birdwhistell, fondatorul kinezicii: „Orice om stǎ pe propriile sale picioare, îşi poate ridica braţele sau mâinile, îşi mişcǎ degetele, poate întoarce, ridica sau coborî capul ş.a.m.d. Şi totuşi: (...) nu existǎ nici un singur semnal al limbajului corpului, care sǎ poatǎ fi considerat drept un simbol universal valabil. (...) Am fost incapabili sǎ descoperim mǎcar o singurǎ expresie (...) a feţei, o atitudine sau o mişcare a corpului, care sǎ fi transmis acelaşi mesaj în toate societǎţile.”[27]

Schimbând ce e de schimbat, remarcele de mai sus se aplicǎ, în bunǎ parte, la evaluarea stilurilor / genurilor / „şcolilor” de dans. Norma esteticǎ a baletului clasic poate sǎ aparǎ drept „preţiozitate” sau  „inautenticitate”, din punctul de vedere al unui spectator modern. Am luat aici în considerare, fǎrǎ a ni-l însuşi neapǎrat, modul de „decodificare” propriu unui contemporan prea puţin reverenţios – prin educaţie şi / sau temperament – cu valorile clasice. Dupǎ cum unui spirit format la şcoala clasicǎ şi suficient de conservator sau (în unele situaţii) doar critic, un spectacol de dans contemporan (bazat pe un cod încǎ în cǎutare de sine) poate – iarǎşi fǎrǎ a ne exprima, neapǎrat, propriul punct de vedere – sǎ treacǎ drept „inestetic”. Termenul e impropriu, atâta vreme cât estetica a recuperat, prin şi dupǎ romantism, categorii precum „grotescul”, „bizarul” sau „urâtul”, în mǎsura în care ele ţin de resortul „expresivului”[28]. Prin liniile torsionate ale corpului, pumnii strânşi, picioarele îndoite, mişcarea violentǎ  a spatelui, stilul coregrafic al Marthei Graham sfideazǎ eleganţa demnǎ – obstinat verticalǎ – a baletului academic. Mişcǎrile nu-i sunt decorative/ „poetice” (împrumutate dintr-un repertoriu exterior şi standardizat de figuri, cu drept de veto asupra iniţiativei corporale), ci „expresive” (emanând din interior şi cenzurate doar de exigenţa autenticitǎţii psiho-senzoriale). Pentru artişti ca ea sau Nijinsky, postùrile ce manifestǎ disconfortul, „urâţesc” chipul sau corpul, nu trebuie repudiate, cǎci pot sǎ transmitǎ emoţii[29]. Ca mai toate artele, dansul penduleazǎ între tradiţie şi inovaţie, între clasicizare şi depǎşirea ei. Limbajele artistice, inclusiv cel(e) coregrafic(e), variazǎ în funcţie de climatul social şi estetic. Mai simplu, în funcţie de ceea ce oamenii pot, vor şi au fost educaţi sǎ vadǎ. Între baletul clasic şi dansul (post)modern, între baletul academic european şi şcolile de dans clasic indian, între dansul ritual şi cel „estetic”, între dansurile orientale şi acelea occidentale, existǎ, dincolo de eventuale asemǎnǎri, nu numai o diferenţǎ de tehnicǎ, ci şi una de mentalitate, care o susţine pe cea dintâi.

         Vorbind despre limbajul coregrafic, îi aplicǎm, însǎ, cu prudenţǎ conceptul de cod. Aceasta fiindcǎ, deşi existǎ unele postùri învestite cu o semnificaţie convenţionalǎ, totuşi – aşa cum subliniazǎ pedagogul şi teoreticianul expresionist Rudolf Laban – semnificaţia este precizatǎ, în dansul „estetic” mai cu seamǎ, de ansamblul construcţiei coregrafice. Întrebuinţarea numai a acelor elemente ce deţin o semnificaţie (pre)determinatǎ nu poate produce o operǎ de artǎ[30].

Diferenţa între ceea ce – cu inconvenientele oricǎrei taxinomii – numeam ludus sacer (dansul ritual, magico-religios) şi, respectiv, ludus aestheticus (dansul spectacular, „estetic”) este susţinutǎ de predominanţa unuia sau altuia din modurile de producere a semnificaţiei, pe care le identificǎ Benveniste: modul semiotic şi, respectiv, modul semantic. Diferenţa pe care  o opereazǎ Benveniste între cele douǎ este apropiatǎ distincţiei pe care o face Morris între semantic şi pragmatic (fǎrǎ a se confunda, totuşi, cu aceasta din urmǎ). Dincolo de coincidenţa termenului semantic, la care recurg ambii cercetǎtori (o coincidenţǎ care, fiind numai de domeniul expresiei, riscǎ sǎ semene confuzii), şi dincolo de inerente deosebiri de nuanţǎ, se impune totuşi, asupra unui anume aspect,  unitatea lor de vederi[31]. Domeniul semioticului este, în opinia lui Benveniste, acela al semnului considerat autonom, unitate aparţinând unui sistem (cod), în cadrul cǎruia şi doar în raport cu care semnul îşi precizeazǎ „semnificanţa”. (Astfel considerat, semnul este „purǎ alteritate faţǎ de oricare altul”. Ca unitate semioticǎ, el îşi dobândeşte statutul de semn numai dacǎ este „recunoscut” de cǎtre o anumitǎ colectivitate, ceea ce înseamnǎ cǎ provoacǎ „în mare, aceleaşi asociaţii şi aceleaşi opoziţii”, fiecǎruia dintre membrii colectivitǎţii respective[32].) Domeniul semantic este, însǎ, acela al „semnificanţei” ce decurge din discurs[33]. Dacǎ semioticul (semnul) trebuie „recunoscut”, semanticul (discursul) se impune a fi „înţeles”[34]. Dintre toate sistemele semiotice, numai limba – opineazǎ Benveniste – poate articula ambele dimensiuni ale semnificanţei. Alte sisteme posedǎ o „semnificanţǎ unidimensionalǎ”: fie „semioticǎ fǎrǎ semanticǎ” (precum gesturile de politeţe), fie „semanticǎ fǎrǎ semioticǎ” (de felul expresiei artistice nonverbale – muzicale sau plastice). Benveniste ilustreazǎ categoria semioticului „fǎrǎ semanticǎ” prin poziţiile specifice ale dansului indian, numite mudras. Însǎ realitatea este cǎ însuşi exemplul pe care-l dǎ Benveniste impune o nuanţare a dihotomiei sale: chiar dacǎ fiecare hasta-mudra (gest al unei singure mâini sau al amândurora, în dansul tradiţional indian) posedǎ un sens anume, totuşi semnificaţia sa particularǎ / co(n)textualǎ se precizeazǎ discursiv, numai în cursul reprezentǎrii coreo-dramatice[35]. Raportul dintre semiotic şi semantic, în calitatea lor de „moduri” ale semnificanţei, nu este, aşadar, în toate sistemele nelingvistice, unul de riguroasǎ excluziune, aşa cum susţine Benveniste. În dans, raportul dintre semiotic şi semantic este, mai degrabǎ, de complementaritate. Dimensiunea convenţionalǎ a semnelor coregrafice este, mai ales în dansul „estetic”, nuanţatǎ de parametrii discursivi ai ansamblului. În dansul ritual, magico-religios, predominǎ configuraţiile kinezico-posturale convenţionale (atât sub aspectul expresiei, cât şi sub acela al asocierii între expresie şi conţinut). Înţelegem prin aceasta cǎ ele sunt efectuate cu o anume intenţionalitate de ordin pragmatic – vizându-se, adicǎ, un anume efect asupra realului[36] –, iar relaţia dintre semnificatul şi semnificantul coregrafici este precis codificatǎ, în vederea obţinerii efectului dorit.

În dans, la fel ca în sculpturǎ sau picturǎ, un inventar de unitǎţi elementare (figuri hjelmsleviene) este, aşa cum remarcǎ Benveniste, dificil de stabilit. Sigur, pot fi identificate elemente de vocabular coregrafic – unele generale, altele specifice unor şcoli / tehnici / stiluri. Dar acestea nu sunt unitǎţi minimale (deci nici în numǎr finit, precum fonemele oricǎrei limbi). În ceea ce priveşte semioza[37] esteticǎ, Benveniste observǎ cǎ relaţiile „semnificante” specifice unui „limbaj artistic” nu se pot preciza aprioric, ci „numai în interiorul unei compoziţii” sau clase de compoziţii particulare, adicǎ, pânǎ la urmǎ, discursiv sau pe baza unui (sub)cod / unei semiotici „închise”, pe care o stabileşte artistul. Creatorul poate avea, eventual, în vedere unele convenţii  împǎrtǎşite de o anume instanţǎ de receptare (publicul sǎu). Dar de la ermetism la transparenţǎ, el are la dispoziţie o gamǎ suficient de largǎ de posibilitǎţi de a lua sau nu în considerare competenţele instanţei de receptare. În interiorul jocului sǎu de creaţie, artistul, homo ludens, îşi stabileşte propriile reguli de semnificanţǎ. Posibilitǎţile de decodare a semnificaţiei („artistice”) se pot situa oriunde, pe un traseu mergând de la facilitate şi transparenţǎ la obscuritate sau ermetism. „Artistul îşi creeazǎ astfel propria semioticǎ: el îşi instituie opoziţiile în trǎsǎturi pe care le face el însuşi semnificante”[38]. Se poate spune cǎ baletul clasic dispune de un inventar prestabilit, canonic de „semne”. Dar schemelor kinezico-posturale ale baletului nu le este proprie decât în codul estetic o relaţie codificatǎ – de tip „instituţional” (în accepţia saussurianǎ) – între semnificant şi semnificat. O piruetǎ, un fouetté, un pas de deux sau un porté, bine executate, „simbolizeazǎ” aprioric (în calitate de elemente ale unui cod estetic) doar valorile generale ale academismului coregrafic: graţie, eleganţǎ, sublimare a pulsiunilor, elevaţie. Semnificaţiile lor de ordin referenţial, emotiv, sugestiv se precizeazǎ (aşa cum şi atât cât poate s-o facǎ un cod nonverbal) numai în cadrul discursului. Ca şi cele ale dansului modern, „semnele” baletului nu sunt arbitrare, ci (relativ) motivate. Motivarea semnelor coregrafice de tip „estetic” (inerent „relativǎ” şi gradualǎ, ca a oricǎrui semn, aşa cum aratǎ Saussure) nu exclude polisemia lor de tip „simbolic”. Chiar figurile îndelung fasonate ale baletului clasic, oarecum devitalizate prin formalism, au pǎstrat, totuşi, „o înrudire expresivǎ”[39] (o relaţie de motivare) cu atitudinile şi acţiunile practice din care provin şi pe care continuǎ sǎ le semnifice conotativ. Polisemia poate fi soluţionatǎ numai prin înscrierea semnelor într-un discurs – adicǎ într-un context (socio-cultural) şi într-un cotext (de organizare sintagmaticǎ a expresiei). Evident, polisemia nu poate fi, în artǎ, complet suprimatǎ. „Ambiguitatea” conotativǎ (altfel spus, polivalenţa simbolului, inclus unui discurs poliizotopic şi deschis lecturii multiple) este – subliniazǎ Jakobson – constitutivǎ esteticului. Compoziţia coregraficǎ, actualizatǎ  contextual, învesteşte semantic figurile de expresie ale dansului „estetic” (fie clasic, fie modern). În ceea ce-l priveşte, se verificǎ, poate cu unele excepţii, o remarcǎ a lui Benveniste: „Semnificanţa artei nu trimite aşadar, niciodatǎ, la o convenţie pe care toţi partenerii o primesc la fel. De fiecare datǎ, trebuie descoperiţi termenii, în numǎr nelimitat, de naturǎ imprevizibilǎ şi, deci, de fiecare datǎ, inventaţi pentru fiecare operǎ în parte, pe scurt, niciodatǎ fixaţi într-o instituţie”[40]. Evident, sistemul dansului „estetic” diferǎ ca funcţionalitate de sistemul lingvistic / verbal, destinat, în primul rând, unui schimb în dublu sens, cu roluri interşanjabile (de la emiţǎtor la receptor şi invers). Or, artistul nu are de „aşteptat rǎspunsuri, (...) ci numai de exprimat o viziune, dupǎ criteriile, conştiente sau nu, pe care compoziţia le manifestǎ în ansamblu”[41]. (Fac oarecum excepţie practicile interactive de tip happening, vizând convocarea asistenţei în spaţiul de joc.)

În funcţie de modul realizǎrii „semnificanţei”, Benveniste distinge douǎ tipuri de sisteme semiotice: cele în care semnificanţa este instituitǎ de un autor individual (creatorul sistemului) şi, respectiv, sisteme în care aceasta – convenţionalǎ fiind – preexistǎ manifestǎrii semnelor într-un anume discurs. În primul caz, semnificanţa este de tip discursiv, decurgând adicǎ din relaţiile instituite în cadrul „universului închis” al unui discurs particular. În al doilea caz, ea caracterizeazǎ semnele înseşi, ca elemente atomizate, independente de raporturile sintagmatice la care ele participǎ în interiorul discursului. Opinia noastrǎ este cǎ în coregrafiile rituale (magico-religioase), semnificanţa predominantǎ este de tipul al doilea, manifestatǎ ca valoare convenţionalǎ (semio-pragmaticǎ, de felul – parafrazǎ la  adagiul austinian[42] – „a dansa înseamnǎ a face”, adicǎ a determina anumite efecte asupra realului[43]). În dansul „estetic”, semnificanţa ni se înfǎţişeazǎ, prioritar, ca o funcţie de discurs, dependentǎ de intenţionalitatea instanţei de enunţare şi de contextul receptǎrii. În primul caz, este cu deosebire (dar nu în exclusivitate) utilǎ o semioticǎ a semnului,  câtǎ vreme  în cel de-al doilea, este relevantǎ  mai ales  (dar nu numai)  o semioticǎ a discursului. Distincţia dintre aceste douǎ clase este relativ reductibilǎ la opoziţia, deja amintitǎ, pe care o stabileşte Benveniste, între „modul semiotic” şi, respectiv, „modul semantic” ale semnificanţei. La rândul ei, opoziţia semiotic / semantic se poate descrie ca o dihotomie între semnificaţia convenţionalǎ, reglementatǎ printr-un sistem (cod) şi respectiv, „semnificaţia vie, semnificaţia în act”[44]. Prima, de tip inferenţial, nu reclamǎ o luare de poziţie din partea instanţei de discurs. Mai mult, ea este chiar independentǎ de aceasta. Însǎ cea de-a doua este inseparabilǎ de o anume instanţǎ care sǎ-şi asume enunţarea.

Care e raportul dintre codificare şi contextul pragmatic? În aceastǎ privinţǎ, avem în vedere un demers de provenienţǎ post-saussurianǎ, intrând oarecum în contradicţie cu postulatele formulate de fondatorul genevez. Un atare demers vizeazǎ înscrierea în langue a unor elemente care, conform semiologiei „clasice” saussuriene, ar ţine de „activitatea de enunţare”, adicǎ de parole. Potrivit unei direcţii novatoare, susţinute (cu Bally în ascendenţǎ) de analiza pragmaticǎ, nu numai elementele enunţului, ci şi acelea (trecând, în general, drept contextuale) ale enunţǎrii pot fi, mǎcar în parte, codificate[45]. (Actul ilocuţionar, de pildǎ. Acesta – vom ilustra într-un capitol aparte – se poate manifesta atât verbal, cât şi nonverbal.)

Potrivit lui Greimas, categoriile semio-narative transcendeazǎ verbalul. Vom valorifica aceastǎ remarcǎ, încercând sǎ-i dovedim, într-un capitol urmǎtor, pertinenţa în domeniul coregrafic.

Vorbind de cod / coduri / subcoduri coregrafice, nu ne însuşim o accepţie propriu-zis structuralistǎ – oarecum rigidǎ –, ci una tolerantǎ la ideea de context, temperatǎ de punctul de vedere al pragmaticii. A vorbi despre un limbaj coregrafic implicǎ a lua în considerare un avertisment formulat de Jakobson: „Limbajul nu e niciodatǎ monolitic; codul total include un ansamblu de sub-coduri”[46]. Spiritul de geometrie îi dǎ dreptate lui Saussure[47]: din raţiuni de metodǎ, lingvistul genevez trece sub tǎcere contextul, în care vede un factor discursiv nepertinent pentru stabilitatea sistemului. Dimpotrivǎ, spiritul de fineţe încearcǎ sǎ recupereze contextul, ca pe un parametru important al semnificaţiei „vii”, „în act”.

 

[1]       Extras din  Când gestul rupe tăcerea. Dansul şi paradigmele comunicării, Iaşi: Editura „Fides”, prefaţă de Maria Carpov, referenţi: Maria Carpov, Solomon Marcus, Cristina Florescu, Luminiţa Cărăuşu, 2008, 383 pagini.

[2]          Universitatea „Vasile Alecsandri” din Bacǎu. https://ub-ro.academia.edu/NicoletaPopaBlanariu

[3]     Cf.  Marguerite Yourcenar, „Carnetele de note” la Memoriile lui Hadrian, trad. din francezǎ de Mihai Gramatopol, ediţia a IV-a, Bucureşti, Humanitas, 2005, p. 253.

[4]     Ibid., p. 271.

[5]     Ibid., p. 263.

[6]     Cercetarea noastrǎ s-ar putea, eventual, îmbogǎţi prin analiza valorii estetice (involuntare / neintenţionate?) a dansurilor animaliere, aşa cum se etaleazǎ ele în cursul paradelor nupţiale sau al unor mai puţin cunoscute dansuri de perechi şi „dansuri de grup stilizate” (cf. Th.A. Sebeok, „Originile semiotice ale artei”, in Jocul cu fantasme, p. 202), precum „dansul ploii” (cf. J. van Lawick-Goodall, In the Shadow of Man, Boston, Houghton Mifflin, 1971, p. 54, ap. Th.A. Sebeok, op. cit., p. 202) şi un fel de dans rǎzboinic (cf. C. Sachs, World History of the Dance, New York, Norton, 1937, p. 10, ap. Th.A. Sebeok, op. cit., p. 202), ambele întâlnite la cimpanzei. De altfel, Curt Sachs, istoric notoriu al dansului, nu se sfieşte sǎ vorbeascǎ, în 1937, despre originile preistorice, chiar preumane, ale unor motive de bazǎ ale dansului uman: cercul, elipsa, paşii înainte şi înapoi, sǎritul pe loc, bǎtaia ritmicǎ din picioare, rotirea şi împodobirea pentru dans (cf. C. Sachs, op. cit., p. 11, ap. Th.A. Sebeok, op. cit., p. 202). Dar în cuprinsul acestei lucrǎri, observaţia noastrǎ se opreşte exclusiv asupra dansului uman. 

[7]      „Dansurile” diferitelor specii animaliere (de pildǎ, dansuri nupţiale sau – cu funcţie de precizare a coordonatelor sursei de hranǎ – „dansurile” albinelor) îşi au originea în comportamente reflexe / involuntare, transmise ereditar, cu funcţie de supravieţuire a speciei. Interesantǎ este analiza pe care lingvistul Em. Benveniste, pe baza cercetǎrilor lui K. von Frisch, o rezervǎ dansurilor albinelor, în care vede nu un „limbaj”, ci doar un „cod de semnale”. Acest cod mobilizeazǎ un „simbolism autentic, deşi rudimentar, cu ajutorul cǎruia date obiective sunt transpuse în gesturi formalizate”. Codul respectiv – chiar dacǎ e utilizat şi înţeles de o întreagǎ colectivitate – nu întruneşte condiţiile de existenţǎ a unui limbaj, dat fiind cǎ mesajul nu e decompozabil în morfeme şi „foneme goale, organizate în sistem” (acestea din urmǎ constituind „baza oricǎrei limbi”). În opinia lui Benveniste, dubla articulare asigurǎ specificitatea absolutǎ a limbajului (verbal) uman: orice enunţ e o combinare de morfeme, pe baza unor reguli, iar morfemele, dotate cu semnificaţie, se compun, la rândul lor, dintr-un numǎr determinat de foneme, „elemente articulatorii lipsite de semnificaţie, încǎ şi mai puţine la numǎr” (cf. Em. Benveniste, „Comunicarea animalǎ şi limbajul uman”, in Probleme de lingvisticǎ generalǎ, I, pp. 55 – 61). Tipologia dansurilor umane, aşa cum o precizeazǎ Greimas, în Despre sens („sacru”, „ludic” şi „estetic”), corespunde multiplei intenţionalitǎţi pe care, în decursul timpului, au avut-o acestea: funcţie religioasǎ, de divertisment, de curtare, de celebrare a unor evenimente, funcţie esteticǎ  ori militarǎ etc.

[8]     Sintagma apare şi în titlul unei cǎrţi semnate de Luc Ferry, Homo aestheticus: inventarea gustului în epoca democraticǎ.

[9]    Cf. R. Jakobson, „Linguistique et poétique”, in Essais de linguistique générale, p. 210.

[10]  Cf. G. Genette, Fiction et diction, p. 40.

[11]   Reamintim cǎ în lingvistica saussurianǎ, limba (langue) reprezintǎ un sistem abstract de semne şi convenţii, pe baza cǎrora se desfǎşoarǎ  vorbirea (parole) – adicǎ actele individuale de enunţare, în situaţii concrete de comunicare. Între limbǎ şi vorbire, se stabileşte un raport similar aceluia dintre o partiturǎ muzicalǎ şi interpretarea ei sau dintre regulile unui joc şi desfǎşurarea lui efectivǎ. Cât priveşte concepţia lui Ferdinand de Saussure, stabilirea opoziţiei langue / parole a fost o opţiune metodologicǎ importantǎ „pentru izolarea obiectului cercetǎrii lingvistice, prin accentuarea instituţiei (limba), mai degrabǎ decât a evenimentului (vorbirea)” (cf. M. Montgomery, in T. O’Sullivan et alii, Concepte fundamentale din ştiinţele comunicǎrii şi studiile culturale, p. 193). Distincţii analoge celei saussuriene sunt competenţǎ/ performanţǎ (Chomsky) şi, respectiv, comportament lingvistic potenţial/ efectiv (Halliday). Structuralismul şi semiotica au extins conceptul de limbǎ, aşa încât el sǎ  cuprindǎ şi alte semne decât cele strict lingvistice. În aceastǎ manierǎ, au fost descrise structurile de rudenie (de cǎtre Claude Lévi-Strauss, într-o analizǎ magistralǎ), „sistemul modei” (de cǎtre Roland Barthes), „limbajul” filmului (de cǎtre Christian Metz), „limbajul” / discursul muzical  (de cǎtre Eero Tarasti) etc. Pe scurt, proiectul semio-structuralist (rezervând lingvisticii / semioticii rolul de „ştiinţǎ-pilot”) a încercat sǎ cuprindǎ, sub umbrela unei teorii şi metode unitare, diversitatea manifestǎrilor societǎţii.

[12]   Înţeleasǎ, aici, ca un set de reguli la care se supune organizarea enunţului / discursului kinezic.

[13]   Cf. J. Robinson, Éléments du langage chorégraphique, p. 22.

[14]  Potrivit lui E. Sapir, „rǎspundem gesturilor cu o vivacitate extremǎ şi, chiar am putea-o  spune, potrivit unui cod elaborat şi secret, care nu este nicǎieri scris, care nu e conceput de nimeni, dar care este înţeles de toatǎ lumea”.

[15]  Distincţia competenţǎ / performanţǎ – stabilitǎ de Chomsky – este aceea dintre cunoaşterea pe care o avem despre limba în care vorbim şi utilizarea acelei cunoaşteri, în situaţiile de comunicare. Competenţa înseamnǎ, în esenţǎ, sistemul de reguli gramaticale şi semantice specifice unei limbi, în timp ce performanţa este utilizarea „variabilǎ şi idiosincreticǎ” (cf. S. Blackburn, Dicţionar de filosofie, p.70) a sistemului de cǎtre un anumit individ.

[16]  Termenii au fost propuşi de R.L. Birdwhistell şi integraţi unui demers de formalizare (cu metodele lingvisticii structurale) a „limbajului” kinezic.

[17]   Conceptele de gen şi stil sunt, în teoria dansului, cel puţin, destul de ambigue. Genul se referǎ, de regulǎ, la o formǎ „instituţionalizatǎ” de expresie, precum baletul, în cadrul cǎruia pot fi deosebite nişte subgenuri. Între acestea, se numǎrǎ baletul clasic (academic, bazat pe o normǎ impusǎ în Franţa Regelui Soare: cele cinci poziţii ale picioarelor, executate într-un cerc de aproximativ o jumǎtate de metru), baletul romantic (a cǎrui apoteozǎ ar fi, dupǎ unele opinii, le ballet blanc, consacrând, dupǎ Revoluţia francezǎ, prin Maria Taglioni, dansul pe pointes şi în vaporosul tutu alb), baletul modern / contemporan (experimentat, la începutul secolului al XX-lea, de Baletele Ruse ale lui Diaghilev şi îmbogǎţit, apoi, de companii europene şi americane, cu tehnici împrumutate din modern dance şi jazz dance). Spre deosebire de baletul secolului al XVIII-lea, cel romantic, aducând o tematicǎ specificǎ – centratǎ pe emoţie şi idealitate – privilegiazǎ expresivitatea şi virtuozitatea mişcǎrilor de dans, în dauna pantomimei (reziduu „teatral” al spectacolului de operǎ baroc). Unii specialişti considerǎ dansul modern (modern dance) un gen independent, având drept subgen dansul postmodern; alţii însǎ includ ambele categorii în balet, împreunǎ cu alte forme ale dansului de scenǎ, precum jazz dance. În cadrul subgenurilor, se contureazǎ diferite stiluri – precum Ashton, Mac Millan sau Balanchine, în baletul modern, ori Graham şi Cunningham, în modern (şi postmodern) dance. Stilul se individualizeazǎ ca rezultanta mai multor factori: preferinţa pentru un anume tip de mişcare (rapidǎ sau lentǎ, simplǎ ori complexǎ), pentru o anumitǎ manierǎ de valorificare a energiei corpului (vioi, nervos, puternic sau, dimpotivǎ, uşor şi fluid), pentru anumite moduri de frazare a mişcǎrii şi de grupare a dansatorilor, ca şi pentru unele genuri de muzicǎ. O altǎ posibilǎ clasificare distinge dansul teatral (de scenǎ) de cel nonteatral. În primul caz, separarea dansatorului de spectator a avut o mare influenţǎ asupra stilului de dans şi asupra receptǎrii lui ca o formǎ de artǎ (v. *** „Types of dance”, in Britannica CD 2000 Deluxe Edition). Profesionalizarea dansatorului şi coregrafului, codificarea mişcǎrii şi funcţia ei dramaticǎ, exploatarea efectelor vizuale şi chiar teoretizarea rolului spectatorului sunt caracteristice acestui tip de dans. În al doilea caz, se impun, ca note distinctive: fuziunea rolurilor de dansator şi spectator, de observator şi participant (Ibid.), precum şi o funcţionalitate proprie, diferitǎ de cea a dansului de scenǎ. Totuşi, trebuie remarcat cǎ aceastǎ dihotomie are, mai ales, o pertinenţǎ teoreticǎ, atâta vreme cât în practicǎ, cele douǎ categorii (teatral / nonteatral) nu se deosebesc întotdeauna foarte clar. De pildǎ, dansurile populare, care nu sunt „teatrale”, pot fi „adaptate” şi prezentate pe scenǎ. Formele dansului indian şi cele sud-asiatice sunt, în general, numite „dansuri etnice”, dar tradiţiile respective includ dansuri aşa-zis „clasice” – care, datoritǎ structurii lor narativ-dramatice şi caracterului elaborat al coregrafiei, pot fi considerate „teatrale” (cf. Ibid.) Existǎ  şi alte forme de mişcare care, deşi prezintǎ caracteristici coregrafice, nu sunt totuşi dans propriu-zis – de pildǎ, „dansul” pe gheaţǎ sau artele marţiale (unde mişcǎrile luptǎtorilor au virtuozitatea unor complicate scheme coregrafice.)

[18]  F. de Saussure, ap. 1131 B. Engler, in T. de Mauro, „Note” la Saussure, Curs de lingvisticǎ generalǎ, n. 139, p. 358.

[19]  A. J. Greimas, Despre sens, p. 99.

[20]     Întâlnim aceeaşi opoziţie, lingvistic / simbolic, dar fundamentatǎ pe un alt criteriu, la Dan Sperber. Limba – observǎ acesta – are „semnale proprii” (adicǎ „semne” instituite pe baza „presupoziţiei reciproce” dintre semnificant şi semnificat). Sistemele simbolice însǎ utilizeazǎ ca „semnale: elemente, acte, enunţuri, care se interpreteazǎ şi independent de sistemele simbolice care le integreazǎ” (cf.D. Sperber, Le Symbolisme en général, p. 17). Credem cǎ (şi) din acest punct de vedere, (sub)codurile coregrafice sunt sisteme simbolice. Ele asimileazǎ inclusiv „semnale” (adicǎ «elemente, acte, enunţuri») care provin din sau doar existǎ (şi) în alte coduri sociale: de pildǎ, cele ale muncii (şi altor activitǎţi practice), ale comunicǎrii gestuale (precum «limbile» surdo-muţilor şi sisteme alternative sau complementare verbalului, ca non şi paraverbalul) sau ale praxis-ului magico-sacramental.

[21]   Ibid.

[22]  Una dintre „axiomele” (principiile de comunicare, i.e.) Şcolii de la Palo Alto, formulatǎ de trei membri ai „Colegiului invizibil” (Paul Watzlawick, Janet Beavin, Don Jackson) este aceea potrivit cǎreia „comunicarea îmbracǎ fie o formǎ digitalǎ, fie o formǎ analogicǎ” (cf. P. Watzlawick , J. Beavin, D.D. Jackson, Pragmatics of Human Communication, New York, 1967, trad. fr.: Une logique de la communication, Paris, Seuil, 1972 et coll. „Points”, 1979). Termenii au fost împrumutaţi din ciberneticǎ, unde un sistem digital opereazǎ cu o logicǎ binarǎ (de tipul 0 şi 1), iar un sistem analogic foloseşte o logicǎ vehiculând o infinitate continuǎ de valori. Cele douǎ tipuri de comunicare pot sǎ coexiste în acelaşi enunţ. În general, conţinutul (componenta informaţionalǎ) se transmite digital, iar aspectul de relaţie (componenta relaţionalǎ), în mod analogic; privirea, mimica, gestul, tonul sunt parametrii  ce pot determina reuşita / eşecul relaţiei de comunicare. Studiile de etologie demonstreazǎ cǎ modalitatea analogicǎ  are rolul decisiv în aspectul de relaţie al comunicǎrii. Limbajul analogic posedǎ o semanticǎ, dar nu şi o sintaxǎ (adicǎ un ansamblu bine precizat de unitǎţi şi reguli care sǎ restricţioneze combinǎrile posibile). Potrivit lui P. Watzlawick, comunicarea nonverbalǎ este de tip analogic. (Valabil în general, acest principiu cunoaşte totuşi, cum am vǎzut mai sus, unele excepţii.)

[23]       Vocabularul baletului clasic se bazeazǎ pe cele cinci poziţii canonice ale picioarelor, însoţite fiecare de un port de bras (poziţia braţelor şi a mâinilor). La acestea se adaugǎ poziţiile arabesque şi attitude. Existǎ, de asemeni, mai multe tipuri de mişcǎri: paşi (precum pas de bourrée şi  glissade), salturi (battu, entrechat, pas de chat, grand jeté), rotiri (pirueta, fouetté en tournant, piqué). Aceste elemente fundamentale se înlǎnţuie în diferite combinaţii (relevante pentru o „sintaxǎ” coregraficǎ). Dansatorii se pot grupa în diferite moduri – de obicei, în configuraţii simetrice (liniare sau circulare) ce-i încadreazǎ, în centrul scenei, pe dansatorii principali. În general, pas de deux, solo şi dansul de grup alterneazǎ perio dic. Un pas de deux începe cu adagio şi se încheie prin coda: dansatorul îşi sprijinǎ partenera în mişcǎri de balans şi piruete şi o ridicǎ în diferite moduri; cei doi parteneri pot efectua separat diferite variaţii, înainte de a realiza împreunǎ coda.

[24]   În general, cercetǎtorii au renunţat, dupǎ 1965, la ideea existenţei unor semne gestuale „universal valabile” (cf. V. F. Birkenbihl, „Deosebiri culturale”, in Semnalele corpului, p. 203).

[25]  Exemplificǎri în acest sens existǎ şi în V. F. Birkenbihl, op. cit., pp. 203 – 215.

[26]   Într-o lucrare relativ recentǎ, J. Cosnier (medic, psihiatru, psihanalist şi etolog) invocǎ, pe baza studiilor lui Ekman şi Izard, „universalitatea semnalelor emoţionale”: „expresia emoţiilor de bazǎ„ (furie, fricǎ, tristeţe, bucurie, dezgust, surprizǎ) este „recunoscutǎ în mod universal. Apar însǎ şi nuanţe, în funcţie de tipul de emoţie şi de culturǎ; de exemplu, surpriza poate fi confundatǎ cu furia”. Douǎ aspecte definitorii ale emoţiilor de bazǎ sunt „universalitatea expresiei” şi „funcţia socio-adaptativǎ” (cf. J. Cosnier, Introducere în psihologia emoţiilor şi a sentimentelor, p. 32).

[27]   Cf. R.L. Birdwhistell, Kinesics and Context, Londra, 1973.

[28]  În opinia lui W. Tatarkiewicz, „romanticǎ  e creaţia ce tinde nu spre frumosul armonios, ci spre o acţionare puternicǎ, tinzând sǎ-i frapeze, sǎ-i zguduie pe oameni. E mai important ca o lucrare sǎ fie interesantǎ, stimulatoare, zguduitoare decât sǎ fie frumoasǎ. (...) Frumosul romantic  e cu totul diferit de frumosul clasic. (...) E frumuseţea spiritualǎ, amorficǎ, nesupusǎ formei şi regulilor, a bizareriei, a nemǎrginitului, abisului, misterului, simbolului, iluziei, îndepǎrtǎrii, pitorescului, precum şi a forţei, conflictului, suferinţei, zguduirii puternice.” ( W. Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, p. 276).

[29]   Unele personaje interpretate de Nijinsky (în coregrafie proprie sau a altora)  sunt stranii, încalcǎ dogma decorativului şi privilegiazǎ  expresivul. Aşa se întâmplǎ în Petruşka (în coregrafia lui M. Fokine, pe muzicǎ de I. Stravinski, cu decoruri de A. Benois, spectacol prezentat prima oarǎ în 1911,  la Paris, de Baletele Ruse ale lui S. Diaghilev), în L’Aprés-Midi d’un Faune (coregrafie de Vaslav Nijinsky, pe muzicǎ de Cl. Debussy, cu decoruri şi costume de L. Bakst, reprezentare în premierǎ la Théâtre du Châtelet din Paris, pe 29 mai 1912), în Till Eulenspiegel (coregrafie proprie, pe muzicǎ de Richard Strauss, în  decoruri şi costume de Robert Edmond Jones, cu premiera la Manhattan Opera House, pe 23 octombrie 1916). În fotografii din 1911, îl putem vedea pe Nijinski în rolul lui Petruşka: în posturi asimetrice, neconforme standardelor clasice, cu chipul „urâţit”, îmbǎtrânit, veştejit de machiaj, dar foarte expresiv. V. şi ilustraţiile din P. Magriel (ed.), Nijinsky, Pavlova, Duncan. Three Lives in Dance, pp. 14, 36, 43, 50 .

[30]   Cf. R. Laban, La Maîtrise du mouvement, p. 128.

[31]  Perspectiva lor comunǎ vizeazǎ dubla condiţie  a sensului: sens al „semnului-tip”, indiferent de enunţare, şi, respectiv, sens manifestat prin actul de enunţare / de discurs. Benveniste adânceşte aceastǎ opoziţie şi o implicǎ în discuţia sa asupra constituirii sensului discursului, care nu se reduce la o simplǎ sumǎ a sensurilor „semantice” (în accepţia morrisianǎ) ale semnelor componente.

[32]  Cf. Em. Benveniste, „Semiologia limbii”, in Probleme de lingvisticǎ generalǎ, vol. II, p. 55.

[33]   Sensul, ca globalitate (ceea ce Benveniste numeşte „intentatul”), se distribuie diferitelor semne, prin care el se şi realizeazǎ. „Ordinea semanticǎ” se instituie numai prin enunţare, adicǎ numai în universul discursului. Din perspectivǎ semanticǎ (aşa cum defineşte Benveniste semanticul în opoziţie cu semioticul), „semnificanţa” se profileazǎ numai la orizontul discursului, transcendând semnele constituente, deşi se serveşte de acestea pentru a se manifesta.

[34]   Cf. Ibid.

[35]  De exemplu, semnul gestual Arala înseamnǎ, în funcţie de co(n)text, „a bea otravǎ”, „a bea nectar” sau „furtunǎ”. Tripataka semnificǎ „trǎsnetul lui Indra”, „coroanǎ”, „copaci”, „astru”, „flacǎrǎ”, „porumbel”, „sǎgeatǎ”, „a se învârti” etc.

[36]  R. Arnheim constatǎ cǎ „arta primitivǎ este un instrument practic”, ce „înregistreazǎ şi transmite informaţii”, permiţând „exercitarea unor ‘influenţe magice’ asupra fǎpturilor şi obiectelor absente.(...) În toate aceste operaţii, conteazǎ nu existenţa materialǎ a lucrurilor, ci efectele pe care le produc şi suportǎ acestea” (cf. R. Arnheim, Arta şi percepţia vizualǎ, p. 153).

[37]  Termenul desemneazǎ relaţia dintre semnificat şi semnificant, altfel spus, dintre expresie şi conţinutul ei semantic.

[38]   Cf. Em. Benveniste, Probleme de lingvsticǎ generalǎ, II, p. 50. Dincolo de eventuale valorizǎri simbolice, în anumite contexte socio-culturale, culorile, de pildǎ, „nu trimit la nimic, nu sugereazǎ nimic în mod univoc”; numai „compoziţia le organizeazǎ, ceea ce le conferǎ (...) o semnificaţie, datoritǎ selecţiei şi aranjǎrii” (Ibid.).

[39]   Cf. R. Laban, La Maîtrise du mouvement, p. 124.

[40]   Cf. Benveniste, op. cit., p. 51.

[41]   Cf. Ibid., p. 50.

[42]   How to do things with words (trad. fr. Quand dire,c’est faire) este, cum se ştie, titlul unei lucrǎri a lui J.L. Austin, de mare importanţǎ pentru evoluţia pragmaticii.

[43]   De exemplu, a  intra în comunicare / comuniune cu spiritele, cu zeii, cu cealaltǎ lume, cu vânatul. Dansul poate manifesta acte precum: a chema divinitatea (sau altǎ  entitate magicǎ), a o saluta, a o proslǎvi, a-i mulţumi etc.

[44]   Cf. J. Fontanille, Sémiotique du discours, p. 229.

[45]   Cf. J. R. Searle, Les Actes de langage. Asupra acestui aspect insistǎ şi prestigiosul prefaţator al  ediţiei în limba francezǎ, O. Ducrot (cf. O. Ducrot, „De Saussure à la philosophie du langage”, in J.R. Searle, op. cit., pp. 7-11).

[46]  Cf. R. Jakobson, „Linguistique et théorie de la communication”, in Essais de lingistique générale, p. 92.

[47]   De altfel, aceeaşi problemǎ a ignorǎrii deliberate a contextului o ridicǎ, deopotrivǎ, opoziţia saussurianǎ limbǎ / vorbire (langue / parole) şi dihotomia chomskyanǎ competenţǎ / performanţǎ.