Ipostaze ale implementării noilor tehnologii în artă

de

Cătălin Crețu [1]

„Hibridarea sau întâlnirea a două medii este un moment al adevărului și al revelației, care generează forme noi”

Marshall McLuhan

  1. Algoritm. Pixel. Gest                                                            

Sunt prieten cu computerul meu. Comunic cu el, mă port frumos cu el, îi cer – uneori – sfatul, am convenit împreună regulile de bună purtare tehnologică, coabităm, colaborăm, îl îndemn să fie creativ, să interpreteze unul dintre algoritmii pe care i-am dedicat, la limită. îi las libertatea să-mi completeze propria creație, să-mi fie coautor. Suntem o echipă, deși interacționăm mult nu ne certăm niciodată. E nouă mea interfață cu lumea, facilitator artistic al accesului meu la o zonă magică de tip Matrix, un spațiu al libertății și al provocării mediate tehnologic. E uman, îl respect, îi sunt fidel, îmi este loial [2] .

Algoritmul – cuvântul ce are la origine numele matematicianului persan Al-Khwarizmi – înseamnă în matematică și informatică , conform wikipedia, o procedură de calcul alcătuită din pașii elementare necesare pentru rezolvarea unei probleme sau categorii de probleme. De obicei algoritmii se implementează în mod concret prin programarea adecvată a unui calculator. Din diverse motive există și algoritmi încă neimplementați, teoretici. Conform DEX, algoritmul este un ansamblu de simboluri folosite în matematică și în logică, permițând găsirea în mod mecanic (prin calcul) a unor rezultate; succesiune de operații necesare în rezolvarea unei probleme oarecare.

Deoarece și în procesele de creație artistică se operează uneori cu algoritmi specifici, constatăm că și compozițiile muzicale/vizuale pot fi formalizate în reprezentări simbolice, astfel putem afirma că prin intermediul computerului – ce poate fi un vehicul inteligent în propagarea ideilor artistice – formalizarea algoritmilor de compoziţie multimedia poate deveni motorul creaţiei. În acest sens se poate vorbi de reducere a procesului componistic audio-vizual la o serie de reguli și instrucțiuni care au ca scop automatizarea unor acțiuni, ce pun în centrul lor relații între obiecte simbolice și acțiuni ce decurg.

Corpul uman mobil, pretext sau beneficiar al conceptului artistic, se integrează perfect în acest lume versatil-multimedia. Captat cu ajutorul tehnicilor de motion tracking, acesta generează o siluetă (vezi fig. 1), descarcă virtual-digitală a gestului, ce devine aglomerare de pixeli fantomatici, micro-teminale ce declanșează sau controlează procesul ghidate de algortimi, încarnând și gândul artistic creator. .

  fig.1

 

Noile tehnologii facilitează artistului accesul la o altă dimensiune, îi oferă șansa intrării în interiorul sunetului, în miezul algoritmului vizual, în profunzimea mișcării, acolo unde simțurile se expandează, percepțiile se amplifică, sporesc, ochii și urechile se multiplică exponențial, direct proporțional cu implicarea. subiectului, realitatea se augmenta. După o asemenea experiență, lumea sensibilă se aude, se vede și se simte altfel. Asemenea oceanului de pe Solaris, Matrixul tehnologic induce celor ce-l frecventează seninătate, bunătate sau spaimă, traumă și șoc, în funcție de spiritul cu care au venit la întâlnirea cu el, pantocratorul mediului virtual. Propria-i sensibilitate îl face pe artist vulnerabil, de aceea ține de atitudinea lui tipul de relație care se dezvoltă între cei doi.

 

  1. Perspective tehnologice în muzica nouă [3]

Într-o zi am contemplat un sunet, m-am apropiat la limită de el, i-am studiat învelișul, zona sensibilă, fragilă, aflată la granită dintre interioritatea și exterioritatea lui, am văzut aura, l-am atins, apoi l-am privit printr-un microscop. Când am vibrat coada sau membrana unui instrument sau când am rotit potențiometrul unui sintetizator, asemenea substanțe vâscoase, unei roci topite, structura sunetului sa schimbat, compoziția sa chimică sa metamorfozat, revelându-mi intimitatea spectrală, dinamismul lui interior. Am avut astfel acces la miraculoasa lume a microspațialității sonore. Mai apoi, din curiozitate, am schimbat perspectiva și implicit instrumentul de observație, depărtându-mă la extrem. Am privit printr-un telescop, zărind suprafețe granulare cu densități și culori diferite, o lume macrospațială în care atomii acustici și-au pierdut personalitatea devenind anonime ce participă la fenomene sonore globale. Glisând între cele două extremități am descoperite locuri magice în care s-au plasat compozitorii diferitelor epoci în clipa în care și-au conceput operele, modul în care s-au raportat la sunet, perspectiva spațială din care au abordat propria creație muzicală.

Atunci când Benoit Mandelbrot a descoperit un obiect fractale, el a pornit de la studiul atent al universului fizic real și de la o fină observație a relației dintre figuri. Concluzia a fost că dimensiunea matematică – ideală – nu se suprapune perfect peste cea fizică – reală – ea necesitând o serie de corecții. Concret, pornind de la geometria elementară euclidiană, perspectiva asupra unui fir de păr poate avea dimensiune 0 (punct), dimensiune 1 (linie), dimensiune 2 (suprafață plană) sau dimensiune 3 (volum). Ceea ce marchează faptele acestei atente examinări este de gradul de rezoluție.

Suprapunând cele două observații, am imaginat un model aplicat gândirii muzicale. Dacă Mandelbrot a descris universul fizic pornind de la obiectul fractale, iată – prin analogie – o descriere a universului muzical prin obiecte sonore: un model planetar. Dacă vom considera planetele (reprezentate prin punctele cu traiectorii circulare, punctate pe fig. 2) ca fiind sunete (obiecte sonore) ce se mișcă în jurul unui soare virtual, tradiția muzicii culte aflată în vecinătatea sistemului solar, urmărește atât caracteristicile acestora (înălțime, durată, intensitate, timbru), cât mai ales succesiunea de stări descrise de traiectoriile lor melodice în intervalul de timp Δt (dimensiune 1 orizontală) sau simultaneitatea stărilor concretizate în intervalul respectiv acorduri (dimensiune 1 verticală). Din compunerea celor două perspective sonore, toată tradiția muzicală occidentală și-a alcătuit acel spațiu vital bidimensional în care și-a materializat capodoperele.

Pornind de la această plasare spațială a muzicii culte, constatăm existența a două tendințe contrare în secolul 20: una de expansiune, de explozie, de îndepărtare de date sonore ale tradiției, de a considera a obiectelor sonore ca entități anonime, unei punctiforme, părți ale mase. sonore, ale unui nor de sunete, ale unui spațiu stelar, praf cosmic, și alta de implozie, de apropiere la limită de obiect sonor, de atingere și de contemplare a suprafeței lui sau chiar intrarea în interiorul lui, explorarea tridimensionalității lui spectrale.

Observăm  așadar existența a trei zone spațiale în sfera gândirii muzicale, trei perspective diferite de a privi și aborda materialul muzical: o zonă a macrospațialității unde plasăm muzicile de textură și cluster (A), una a microspațialității - problema curentelor minimaliste și spectraliste (C,D). ) și alta asimilată tradiției muzicii culte, cuprinzând marea parte a capodoperelor (B). Prima corespund perspectivei telescopului, a doua microscopului si ultima ochiului liber.

  Fig. 2

Aflat într-o multiplă ipostază: muzician, informatician, inginer, arthitect și având privilegiul – cu ajutorul noilor tehnologii – de a putea schimba rapid instrumentele și locul observației în contextul spațial definit, compozitorul contemporan operează, în demersurile sale creative și de cercetare cu algoritmi. .  Așadar și compozițiile muzicale pot fi formalizate în reprezentări simbolice, prin intermediul computerului – ce poate fi un vehicul inteligent în propagarea ideilor ce țin de lumea sunetelor, construcția algoritmilor de compoziție - putând deveni motorul creației muzicale. În acest sens se poate vorbi de reducere a procesului de creație compusă la o serie de reguli și instrucțiuni care au ca scop automatizarea unor acțiuni muzicale, având de a face cu relații între obiecte simbolice și acțiuni asupra acestora.

În căutarea propriei identități artistice, compozitorulexplorator plutește, asemenea unui astronaut, prin spațiul interplanetar acustic, elaborând compoziții algoritmice în parteneriat de creație artistică cu noua tehnologie, lăsând computerul un mic grad de libertate în conceperea sau execuția proprietăților galaxii, ținând-l în anturajul. muzicale prin procedee aleatorii riguros controlate. Pe baza acestei colaborări ce tinde să devină ubicuă, mașina încarnează mediatorul ideal între acustic și electronic, explorând, descoperind, exploatând și prelucrând resursele de materie primă sonoră, spărgând și reținând sunetul, facilitând construcția de noi instrumente sau creșterea unora deja existente, permițând elaborarea. unor algoritmi generativi complecși sau controlul interactiv în timp real al unor procesări audio-vizuale.

Rezultatele explorării până la limită a acestui univers acustic modelat virtual, ghidată de inteligență muzicală artificială, au apărut într-o carte editată în aprilie 2015: De la sunetul sinus la anatomia umbrei.Perspective tehnologice în muzica nouă [4] .

 

  1. Un binom câștigător: Artă + Business [5]

În 2010, în cadrul unui spectacol special, într-o apariție meteorică bucureșteană, distinsa artistă multimedia Laurie Anderson – primul creator de artă contemporană în rezidență la NASA – a făcut o afirmație oarecum surprinzătoare dar plină de tâlc și care invită la reflecție: „În fiecare companie ar trebui să fie angajat câte un artist!”. Se naște implicit întrebarea provocatoare: De ce ar avea nevoie de businessul de artiști? Un eventual răspuns s-ar lega, negreșit, de latură creativ-vocațională a acestora – în dauna celei de entertainer –, aici paranteza referitoare la condiția artistului în societatea românească actuală putând fi o foarte largă.

Potenţial pion care poate „deturna” pozitiv sau idee prin viziune, prin curajul unei abordări dintr-o perspectivă neconvenţională, prin creativitate, prin aducerea unei nuanţe sclipitoare în cadrul unui brainstorming spontan, artistul poate crea – în termeni economici – plusvaloare, la nivel estetic. însă, cuantificabilă în acțiuni la bursa sufletului. Se impune și o reciprocă a interogației: Are nevoie artisticul contemporan de business? Raspuns categoric: DA. Într-o lume a comunicării și a imaginii, invadată tehnologic, artistul autentic – pentru ai fi protejată sensibilitatea și pentru ca sensul artei sale să nu fie deturnat – are nevoie de susținere. Și businessul io poate acorda, prin diverse pârghii: comenzi finanțate în mod direct, subvenția unor proiecte de anvergură, sprijin pentru rezidențe sau participări la festivaluri, expoziții, crearea unor fundații cu activitate culturală, etc. Dacă în trecut artiștii trăiau și creau în preajma. unor mecenaţi sau în anturajul Bisericii, artistului contemporan îi este vitală socializarea în mediul de afaceri.

În contemporaneitate, noi tehnologii sunt integrate frecvent în diverse forme de artă: muzică (live electronics, compoziții algoritmice), dans (proiecții video diverse, holograme), teatru (decoruri, recuzită), cinema (efecte, trucaje), fotografie digitală (manipularea). imaginii), arte plastice (instalaţii interactive, sculpturi video), muzeografie (muzee virtuale), fenomene sincretice. Există în aceste abordări artistice un alt tip de relație cu materie, dar și cu opera de artă și cu publicul, ele fiind îndreptate mai mult spre acțiune decât spre contemplare, generând în mare parte produse ce nu pot fi deținute, ci, mai degrabă, consuma. Opera devine „uşoară”, se eliberează de suportul material, schimbându-l cu unul imaterial.

Apariția computerului a deschis noi căi de abordare, el putând fi atât instrument de lucru cât și parte integrantă a lucrărilor artistice, creatorul contemporan fiind obligat să se conecteze la noi realități tehnologice, să fie flexibil, să se poată adapta oricărui context artistic, să- și dezvolte competențele până la limita dedublării, să se metamorfozeze, să devină un fel de specie-hibrid: artist-informatician, artist-inginer, artist-arhitect, etc. a permanentei schimbări a paradigmelor, impune modificare și la nivel instituțional, atât în ceea ce privește educația cât și cercetarea de specialitate. Pe de o parte e nevoie de deschiderea artistului înspre „zona tehnică”, pe de altă parte încurajarea, organizarea și finanțarea lucrului în echipe multidisciplinare. Deși sunt unele inițiative în acest sens în universități cu profil artistic din România, lucruri pot fi substanțiale îmbunătățite.

Există atât în spațiul academic, cât și în zona artiștilor independenți nișe de creativitate insuficient fructificată, unde mediul privat ar putea găsi un teren foarte fertil, un uriaș potențial de talent uman vocațional care – cu siguranță – ar produce rezultate spectaculoase pe termen lung. Doar un organism social sănătos, unde artă și businessul coexistă responsabil, unde antreprenoriatul nu eludează esteticul, poate crea excelență. Sunt lăudabile, necesare, inițiativele (timide) din societatea românească contemporană de recompensare a excelenței în artă, dar nu și suficiente. E nevoie de stimulare, întreţinerea, chiar crearea unei pepiniere a acesteia. Excelența artistului poate „contamina” sponsorul, nu doar la nivel de imagine ci și creativ. Excelenţa naşte excelenţă. Validată artistică, identitatea unei companii poate fi și altceva decât un logo sau un spot publicitar: o muzică, un dans, un film, o piesă de teatru, o carte, o poezie, o pictură, o sculptură, o construcție, o invenție sau puţin din toate – o lucrare sincretică.

Avangarda artistică a secolului 20 aduce ca mărturie multe exemple de opere de artă finată din fondurile private ale unor fundații născute pe lângă mari companii, pe când – în altă ordine de idei – 20 câțiva conți, baroni sau principii nemți au rămas în istorie doar fiindcă. Beethoven le-a notat numele în subtitlul unor sonate pentru pian. Există însă și riscuri de patologie în organismul simbiotic artă-business. Creatorul contemporan este ispitit să experimenteze, să „dialogheze” cu mediul electronic, tehnologic, să-l provoace, să-i descopere părțile benefice, dar și pe cele malefice, pe care le poate dezvolta sau estompa. El este dator să pună în lumină pericolul pe care îl poate reprezenta forța tehnologiilor moderne și media (transformate uneori în „arme” ale businessului), acestea – în exces – având tendința de a transforma omul, de ai substitui personalitatea. Este vorba de fapt de o interacțiune în dublu sens. În timp ce omul trăiește cu iluzia că le manipulează, acestea, prin subtile procedee alchimice îi topesc ființa intimă, furându-i identitatea. Este opțiunea etică și de libertate a artistului contemporan, invadat tehnologic, – obligat uneori să opereze cu concepte incomode, care nu sunt specifice artei: produs, piață, bursă – dacă rămâne un mărturisitor onest, un critic al vremii sale, imun la ispitele modernității. sau se transformă – dominat de forța marketingului – într-un comerciant-manipulator al esteticului.

Parafrazându-l pe Marshall McLuhan, teoreticianul media și al comunicării care afirma că „hibridarea sau întâlnirea a două medii este un moment al adevărului și al revelației, care generează forme noi”, am putea spune că întâlnirea artei cu bussinesul poate media transforma lumea într-un loc. -una mai bună, mai frumoasă, mai umană. Căci, în urma unei lumi aride, post-tehnologice, ar rămâne doar o legenda despre artistul care a mers la zeul finanţelor şi ia cerut să ierte pentru că a rămas idealist.

Artele hibride, care explorează potenţialul de expresie al descoperirilor ştiinţei, prin a trece de la o zonă de pionierat la o mainstream. Probabil că deschizătoare de pluton au fost artele plastice, însă teatrul pare să se alinieze, la fel și muzica. Dacă în zona pop, jazz sau hip-hop experimentele se fac cam din anii '80, cu tot ce înseamnă muzica electronică, care ar fi evoluția acestui tip de experiment în zona cultă? [6]

Tehnologia are un potențial uriaș. Ea poate fi folosită în beneficiul sau în detrimentul omului. Pe tărâm lucrurile artistice stau asemenea. În zona culturii sa deschis un spectru de posibilități cvasinelimitate. Coexistă aici artiști onești – care de cele mai multe ori nu sunt mainstream, dar pot deveni, cu timpul – cu cei care care creează forme fără fond, speculând puterea de a seduce a tehnologiei. Într-o lume digitală totul e posibil, un gând sau un concept artistic putând fi încifrat numeric și transformat pe această cale în orice stare de agregare. Modul în care va arăta lumea peste 10 ani ține de negociere raportului de forțe tradus în procentul de invazie al tehnologiei în spațiul intim al omului. Produsele culturale vor ține cont integral de acest negociere.

Ce-ar spune Chopin sau Cortot despre muzica cultă contemporană? Și, de fapt, credeți că suntem într-o zonă de macaz și că va urma o ruptură între epoci, secundă de o redefinire a genurilor? Ce loc are, în noua configurație, Concertul de la Viena, să zicem?

Chopin ar admira, cu siguranță, curentele neo-romantice din muzica cultă contemporană; Cortot ar fi fascinat de extravaganțele pianistice ale lui Stockhausen sau de magia arhetipală a Studiilor lui Ligeti. Cu siguranță însă că Mozart și Wagner ar fi mari admiratori ai curentului muzicale avangardiste ale secolelor 20-21.

Consider că nu există o ruptură între epoci, e mai mult o hibridizare a genurilor, cu extensii și augmentări cu aport tehnologic. Lumea digitală și tărâmul perpetuu al metamorfozelor și coabitărilor de formă și gen. Concertul de la Viena și alte manifestări similare vor rămâne icon-uri ale festivismului burghez. Se pare că lumea contemporană are încă nevoie de evenimente din acest tip, ca rememorări sporadice de pe hard-discul civilizației occidentale. Admit că a fost de mirare pentru mine, la finalul concertului susținut de pianistul german Hauschka la București, să asiste la un moment în care aceasta scoatea corzile pianului diverse obiecte, de la șipci de lemn la bucăți de pâslă, inclusiv un ursuleț de pluș. . Modul în care Hauschka prepară pianul are un aspect spectacular asumat, ca o completare a show-ului muzical, fiind parte a conceptului său de performance. Ideea de „pian preparat“ ține de nevoia compozitorului sau performer-ului de a extinde capabilitățile instrumentului, de al face să sune altfel, neconvențional. Obiectele de hârtie, lemn, cauciuc, plastic, metal sau alte materiale sunt atașate pianului, introduse între corzi sau așezate pe ele, estompându-le rezonanța și modificând timbrul sonor, ce devine astfel percusiv. Modul de preparare a pianului poate fi notat strict în partitură sau poate căpăta valențe improvizatorii. Astăzi, asigură tot mediu digital, pot fi folosite instrumente virtuale (sampler) care simul perfect, prin redarea unor fișiere audio înregistrate pe hard-disc, orice tip de pregătire a pianului.

Despre pianul preparat tehnologic [7] :

„Piano Interactions“ este rezultate cercetării pe care am efectuat-o în 2011 în cadrul Școlii postdoctorale MIDAS, la Universitatea Națională de Muzică din București, și implementată la Centrul de Muzică electroacustică și Multimedia, locul unde îmi desfășor cotidian activitatea și unde dezvolt proiectelor. multimedia program din 2008. Instrumentul hibrid, augmentat, încarnează trei ipostaze diferite – ce coexistă în timp real – ale pianului: pianul acustic, pianul replicat – preluat prin microfon în timp real – și un sampler (pian virtual) ce „sună” într- o boxă aflată sub pian. Se creează astfel un fel de dublă schizofrenie acustică, ce induce neliniști și confuzii sonore în rândul ascultătorilor. Pianul e preparat tehnologic, având implementat un set de senzori de diverse tipuri. Întregul sistem și controlat de către un software ce rulează pe computer. Ideea componistică e cea care duce la crearea unor algoritmi ce sunt declanșați de către interpret prin diverse gesturi, în funcție de tipul de senzor utilizat: prin love, apăsare, încovoiere, etc. Partitura pianistului conține toate detaliile legate de interpretare, atât la instrumentul acustic. , cât și la setul de senzori declanșatori ai unor procese sonore. Ceea ce ia naștere eo compoziție algoritmică, un exemplu „clasic“ de coabitare a muzicii cu tehnologia, a omului-artist cu mașină.

 

Bibliografie:

BLUM, Frank, Digital Interactive Installations: Programarea instalațiilor interactive folosind software-ul Max/MSP/Jitter, VDM Verlag, 2007

CREȚU, Cătălin, De la sunetul sinus la anatomia umbrei. Perspective tehnologice în muzica nouă, Editura UNMB/Vellant. 2015

CREȚU, Cătălin, 3 Log IA sau despre umanizarea tehnologiei prin artă, Editura Muzicală 2020

GETHMANN, Daniel, Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik, Transcript Verlag, 2010

KIA, Ng, NESI, Paolo, Interactive Multimedia Music Technologies, Idea Group  Referință, 2007

LICHT, Alan, Arta sonoră. Dincolo de muzică. Între categorii, Rizzoli New York, 2007

MANDELBROT, Benoit, Obiectele fractale, Editura Nemira, Bucureşti, 1998

McLUHAN, Marshall, Texte esenţiale, Editura Nemira, Bucureşti, 2006

ROADS, Curtis, The Computer Music Tutorial, The MIT Press, Massachusetts, 2000

SUPPER, Martin, Elektroakustische Musik und Computermusik, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1997

 

 

Webografie:

http://ccrma.stanford.edu/groups/soundwire/about/

http://ifb.bildung-rp.de/faecher/mathematik/mathe-plus-x/lernstationen-mathe-musik.html

http://opensoundcontrol.org/

http://ubuweb.com/

http://viswiz.gmd.de/˜eckel/science/SpecDraw

http://www.acoustics.hut.fi/~ville/

http://www.algomusic.com/

http://www.auracle.org/index.html

http://www.catalincretu.ro

http://www.chr-reuter.de/wuerfel/geschichte.htm

http://www.cnmat.berkeley.edu/SDIF

http://www.coli.uni-saarland.de/~zey/PhD.html

http://www.crca.ucsd.edu/~msp

http://www.cs.cmu.edu/~music/audacity

http://www.cycling74.com

http://www.eowave.com/eobodysensorsystems.php

http://www.icst.net/files/ICST_Ambisonics_ICMC2006.pdf

http://www.ircam.fr/sdif

http://www.klingbeil.com/spear

http:// www.maxobjects.com

http://www.midi.org/

http://www.musikwissenschaft.uni-mainz.de/Autobusk/

http://www.peersynth.de/index.html

http://www.punosmusic.com/pages/zerowaste/index.html

http://www.quintet-net.org/

http://www.rosewhitemusic.com/cage/texts/Var2.html

http://www.timara.oberlin.edu/~gnelson/maxdownloads/downloadmax.htm

http://www.zkm.de/zirkonium

 

 

[1] Cătălin Crețu este compozitor și artist multimedia, cercetător științific la Centrul de Muzică electroacustică și Multimedia și cadru didactic asociat al Universității Naționale de Muzică din București, membru al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România din 2003; are o creație bogată în care se regăsesc lucrări în diferite genuri, de la muzică de cameră, corală și opusuri simfonice la muzică electronică, muzică asistată de calculator, lucrări multimedia interactive

[2] paragraf preluat dintr-un articol publicat în revista Market watch în luna iunie 2015

[3] extras dintr-un articol publicat în revista Market watch în luna mai 2015

[4] carte apărută la Editura Universității Naționale de Muzică din Bucurtești în cotutelă cu Editura Vellant

[5] material extras articol publicat în revista Market watch în luna aprilie 2015

[6] extras din interviul acordat Evanției Barca în ziarul România liberă din 16.07.2018; versiunea online: https://romanialibera.ro/cultura/catalin-cretu-tehnologia-a-deschis-in-cultura-un-spectru-de-posibilitati-cvasinelimitat-741144

[7] mai multe informații în cartea 3 Log IA sau despre umanizarea tehnologiei prin artă, Editura Muzicală 2020

Catalin Cretu.jpg
Foto1.png

Fig. 1

Foto2.png

Fig. 2