baletele de la opere: povești, povești, doar povești, dar și o poveste cu scandal

prezentare de
VIVIA SANDULESCU
Viviana Sandulescu.jpg

Alice şi logica din haos

O nouă premieră de balet la Opera Comică pentru Copii înseamnă o nouă provocare pentru creatori pentru că, deși se pornește și de așteadată de la un text preexistent, se construiesc pe acesta cel puțin încă două limbaje noi: cel coregrafic și cel al suportului muzical. Iar „Alice în Țara Minunilor” este, probabil, povestea care pune cele mai mari probleme montărilor teatrale, dacă nu gândim doar la redarea repetatelor modificări ale dimensiunii protagonistei.

Semnară și a conceptului, coregrafă Corina Dumitrescu tratează povestea linear, urmărind-o uneori până la detaliu, alteori ajustând-o. Ca spectator, dacă ai citit mai înainte cartea lui Lewis Carroll ai o șansă în plus să guști cum se cuvine rezolvările scenice, dar aceasta nefiind întocmai, cel mai bine e să te lași purtat (și furat) de imagini căci, după cum spune. Alice însăşi, „la ce e bună o carte fără poze sau dialoguri”?

Suntem introduși direct în lumea visului copilei, fără a zăbovi în coperțile realității. Pentru un spectacol de o oră densitatea de peripeții prin care trece aceasta e destul de mare, aproape că nu apucăm să sesizăm tot ce se întâmplă. Timpul, atât de prezent în subtext, pare că se scurge pe repede-înainte. După jocul de croquet lucrurile se precipită, Alice străbate tunelul înapoi către lumină și se trezește din vis râzând, dar finalul abrupt și „rotunjit” de prezentare tuturor interpreților la public, în aplauzele celor mici.

Mișcarea dansantă e presărată cu pași simpli (mers, alergare, pași mărunți, adaptați situației și caracterului respectiv) și multe momente de comunicare gestuală; coregrafia e diversă, de la clasic în poante la elemente de hip hop, nesofisticate dar pregnante. Baletul se desfășoară sinuos și amuzant, alternând formații geometrice și grupuri libere, pantomimă și folosirea vocii (simpatice onomatopee dar și cuvântul rostit, înregistrat pe bandă). O secvență aparte, ca atmosferă și lentoare, e prilejuită de întâlnirea lui Alice cu Omida, alcătuită dintr-un lanț uman cu luminițe. 

Place de la bun început și colajul muzical (aparținând tot Corinei Dumitrescu – Thomas Strasser, John Lavoll, Francisco Germain Becker, Tom Green – și editat de Antonel Oprescu), care însoțește acțiunea când spectral, când ambiental, când presărat cu zgomote naturale, efecte. sonore sau sugestii folclorice. Adecvat și sugestiv, se situează totuși ușor peste nivelul de receptare al unor copii de vârstă preșcolară.

Programul de sală nu o menține, dar bănuim că tot lui Antonel Oprescu în ipostaza de artist multimedia și se datorează proiecțiile video, care rezolvă ingenios căderea și revenirea lui Alice prin tunelul visului, fața căreia percepută din partea opusă (Alice fiind cu spatele la spectatori). ), Pisica cu rânjet detaşabil ş.a.

Alături de jocurile şi decupajele de lumină (lighting design: Ştefan Vasilescu), obiectele sub/supradimensionate ori telescopice şi decorul simplu, polifuncţional – un spaţiu unic, lambrisat cu uşi ce devin cărţi de joc, odată întoarse – imaginate de Vladimir Turturică, compensează prin eficienţă şi stabilitate luxuriantele costume ale Bogdanei Pascal.

Nu toate personajele „îmbrăcate” de ea se regăsesc în carte, părând a fi selectate și pe criteriul înfățișării cât mai ofertante pentru redare. Într-o efervescență a culorilor vii, pe alocuri electrice, urmând preferințele copiilor mai degrabă decât legibile combinațiilor cromatice, cele „normale” sunt ușor recognoscibile, memorabil desenate (Flamingii, Omida, Bursucul, Ariciul, tutu-urile cărților de joc), deși. unele (animăluțele de la Lacul de lacrimi) sunt mai greu de distins datorită luminii destul de scăzute. Numărul mare de costume și complexitatea lor – un întreg carnaval! – sunt și o dovadă îmbucurătoare a disponibilității teatrului, care nu precupețește fonduri și eforturi pentru a oferi micilor spectatori amintiri de nești.

Dispunând de un colectiv de balerini consistent, OCC își permite să pregătească pentru rolurile mai importante câte trei distribuții: la avanpremiera de Mărțișor (și la premiera de a doua zi), Ana Badea a fost o Alice dezinvoltă, aparent robustuță în rochița alb-albastru. , nu departe de imaginea Disney dar cu codiţe-corniţe, mereu în căutarea unui Iepure Alb subţirel şi agil (Adam Davies). Existența unui ansamblu în care uniformitatea aspectului nu este primordială constituie un avantaj în cazul OCC, permițând o diversitate a tipologiilor fizice în ton cu varietatea rolurilor. Din multitudinea de personaje întâlnite de către Alice în vis (și care, adunate laolaltă, creează un moment de încărcătură vizuală în final), să mai amintim câteva: Ducesa (Yu Chin Liao), Bucătăreasa (Consuella Crăciun), cele trei Grădinărițe (Clara). del Valle, Isabel Murillo, Diana Năstase), Regina de Cupă (Andreea Soare), Valetul de Cupă (Thomas Harden).

O peste alta, povestea preseaza cu jocuri de cuvinte in original sa transformat intr-un spectacol preponderent vizual, la care publicul este invitat sa caute sensuri in aparentul haos oniric caci, asa cum afirma Ducesa, „orice lucru are un sens daca il găsești” . O incitanta provocare in masura pentru copii si bunici, o ora plina de fantazie.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 16.03.2019

Poveste vineză într-o seară de vară indiană

De obicei, poveștile vineze nu sunt aduse în preajma Sărbătorilor de iarnă, rimând cu ceaiul fierbinte băut în cești de porțelan fin și cu parcurile unde fanfara cântă zgribulită, ca să încălzească trecătorii dotați cu manșoane de blană. Acum am avut parte de o poveste caldă, în miez de septembrie, la sala UnderGrant a Operei Comice pentru Copii, neîncăpătoare pentru mulțimea de copiluți și părinți doritori de desfătare vizuală și sonoră. (Sper că, la o reluare viitoare, spectacolul va fi „promovat” la sala mare a teatrului, unde s-ar putea desfășura mai lejer spațial, iar dansatorii nu ar avea de înfruntare stresul lipsei de delimitare fermă dintre public și scenă.)

Povestea imaginată de Cătălin Caracaș aproape că nu eo poveste ci un tablou de epocă, fiindcă intriga e minimă, desfășurată în jurul unei răpiri în glumă a Tinerei și a căutarii ei de către Tânărul său logodnic, pretext pentru a întâlni și interacțiunea cu Trei fete și. Trei băieţi, un cuplu de aristocraţi (Domnul şi Doamna, visători şi îndrăgostiţi), un Ofiţer, care se alătură mai târziu câţiva soldaţi ai regimentului şi cu un Scamator, venit cu circul său. Desigur, căutarea se termină cu bine și toată lumea dansează fericită pe ritmurile polcilor și valsurilor lui Johann Strauss-fiul, întregind imaginea noastră despre un oraș și o vreme a zâmbetului și a relativilor bunăstări, lipsită (încă) de griji și pericole mondiale.

Autor al libregrafiei, regiei și coreei, Cătălin își vede realizările cu modestie, dar lucrările lui sunt închegate și bine puse în pagină, experiența vânzării de peste trei decenii ca în acea generație, care să suplinească ceea ce sunt generațiile tinere să asimileze prin cursuri teoretice. . Muzica îi vorbește de la sine, anticipează toate capcanele ritmice, folosește din intuiție procedee felurite și echilibrate, construiește linii și desene care te țin cu atenția trează, știe să adauge o doză de sare și piper ca să evite să eventualele lungimi ale unei înșiruiri melodice, manevrează cu abilitate finalul în trepte și prezentări la aplauze. Laitmotivele dinamice se îmbină cu elementele de dificultate, iar pașii de legătură asigură momente de respiro într-o oră de coregrafie consistentă.

Antonel Oprescu, în nișa lui de balerin-cunoscător-într-ale-muzicii-și-calculatorului, surprinde prin colajul propus cu o selecție de piese voit mai rar auzite și dansate, polci, valsuri și marșuri – cu excepția Valsului Imperial, ca o încoronare a întregii alcătuiri.

Adriana Urmuzescu schițează un parc din câteva personaje fixe îmbrăcate în verdeață, flancând chioșcul unde se servește ceaiul și redă îmbrăcămintea de epocă din tușe lejere: rochii fluide, puțin mai lungi în spate pentru a permite vizibilitatea picioarelor, bonețele, umbreluțe, sugestii de brandemburguri pe tunicile soldăţeşti, caschete – totul într-o culoare individualizată şi material aparent opulente. Simpatici-foc sunt clownii, cu peruci creţe şi costume gen commedia dell'arte. (Evident, Scamatorul are o priză teribilă la copii, care îl urmăresc fascinați și îl aplaudă scandat pentru felul cum scoate luminițe de peste tot.)

Distribuţia sa îmbogăţit de curând cu câţiva dansatori aspectuoşi (Doamna Isabel Murillo şi Domnul Victor Moreno), completând cu forţe noi unele mai vechi ale casei (Tânăra Elena Chiriţă, Tânărul Tiberiu Pepenică, Ofiţerul Taiga Ueno, Scamatorul Ionuţ Picincu, Fetele Eliisa Nenonen, Fetele Eliisa Nenonen, Hulme, Jessica Peters, Băieţii Adam Davies, Giovanne Frota, Pedro Lobato, „circarii” Ana Badea, Thomas Harden). Dacă în vremurile când companiile aveau un colectiv relativ fix, media de vârstă a balerinilor crește inevitabil cu timpul, de acum face ca și mobilitatea să rămână scăzută, majoritatea interpreților nefiind cu mult mai mari decât copiii care li se adresează. Un colectiv lărgit de la an la an, care se sudează din mers, dovedind că Opera Comică suportă cu succes ritmul susținut de premieră pe care și la propus. Deja anticipez cu bucurie Prinț și Cerșetor, în noiembrie...

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 25.09.2018

 

 

Frumoasa Belle și o Bestie „bestială”

Alegerea titlului premierei de la finalul stagiunii curente a Teatrului Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski” din Constanţa a fost o comandă a impresarului Joachim Landgraf, care organizează peste trei decenii turneele în spaţiul germanofon ale companiilor de balet şi care a mers pe mâna. lui Horaţiu Cherecheş, ca urmare a succesului lucrărilor sale anterioare, Crăiasa Zăpezii şi Romeo şi Julieta.

Povestea Fără și Bestia este cunoscută generațiilor tine mai ales ale filmului de animație produs de studiourile Disney în 1991, iar celor vârstnice datorită filmului din 1996 regizat de Jean Cocteau. Cu rădăcini în Antichitate, a fost tipărită inițială de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve în 1740 și reluată, într-o formă prescurtată și simplificată, de către Jeanne-Marie Leprince de Beaumont în 1756, aceasta fiind principala sursă de inspirație a majorității transpunerilor de -a lungul timpului, în literatură, teatru, musical sau film. În dans, a fost abordată mult mai des în America decât în Europa, la noi cunoscând doar o versiune „de buzunar” la Opera Comică pentru Copii, semnată în 2009 de Mihai Babuşka.

Pentru montarea sa, Horaţiu Cherecheş a ales exclusiv partituri de PI Ceaikovski, unele folosite şi de alţi coregrafi, în context scenice diferite: Simfonia a 6-a Patetica, Poloneza din opera Evgheni Oneghin, Uvertura-fantezie Romeo şi Julieta, Fantezia simfonică Francesca da Rimini, dar şi lucrări mai rar dansate, precum Marşul slav, Sextetul Amintiri din Florenţa, Simfonia a 2-a sau Marşul solemn. Anunțând o desfășurare puternică prin acordurile Concertului nr.1 pentru pian ca uvertură, colajul muzical, alcătuit din înregistrări de prestigiu, este un regal în sine, iar uneori simple întâlnire a fragmentului folosit cu narațiunea creează moment de emoție, ca în cazul Valsului sentimental, care devine un fel de temă a frumoasei Belle.

Crescut sub aripa lui Oleg Danovski, creator se lasă în voia educaţiei şi a structurii sale clasice, simţind muzica şi urmărind-o cu atenţie chiar şi în „recitativele coregrafice”, acele pasaje care fac posibilă progresia acţiunilor nevorbite. Ca spectator, tu spui nu o dată că muzica a fost compusă pentru a fi dansată exact așa cum o „vede” el, cu sclipiri de reală inspirație.

Adagio-urile sunt presărate, ca de obicei, cu prize spectaculoase, combinate cu sărituri și turații, uneori cu susținere într-o mână: Trandafirul și Bestia, Belle și Bestia, Belle și Prințul (ultimul, un adevărat număr de recital). Dansurile de curte sunt clare și pregnante, construite mai mult pe jocul de formații decât pe diversitatea pașilor. Chiar și ceea ce ne-am așteptat să însemne figurație e să se integreze în acțiune: gărzile, îmbrăcate în armură, au o participare dansantă, iar deplasarea lor se segmentează felurit spațiul de joc.

Secvențele solistice alternează cu cele de grup și pantomima cu dansul pur, într-o varietate de procedee, menținând constant interesul privitorului. Spectacolul decurge alert, legat, acțiunea e inteligibilă și cuprinde o de înțeles de întâmplări pe cele două acte, scenele față de cortină nu trenează și au justificare narativă. Ca și altădată, se recurge la soluții ingenioase (de exemplu o machetă în locul corăbiei salvate din furtună, dar pe care Maurice, tatăl lui Belle nu o poate recupera, deoarece a fost sechestrată pentru datoriile acumulate, sau patul încropit de gărzi din lăncile lor). , pe care se odihnește, legănată, Belle), iar „magia” transformării Prințului în Bestie (și invers), la adăpostul unei mantii, e foarte gustată de copiii din public.

În libret regăsim teme recurente din poveştile pentru cei mici: cele două surori mai mari, mofturoase şi invidioase, purtarea nechibzuită pedepsită printr-o vrajă, visul ca prezicere a destinului, oglinda fermecată, sărutul/lacrima care readuce la viaţă persoana iubită sau găsirea partenerului. pe o treaptă socială diferită. Tușe originale sunt adăugate prin introducerea unor personaje cu rezonanță istorică: maeștrii Lully și Beauchamp, simbolizând uniunea muzicii cu dansul, completările de doamnele Lumignon și Violon, împreună cu care contribuie la desfătarea artistică a palatului. Orice licență fiind permisă pe tărâmul basmului, apariția lor accentuează sugestia că Prințul, devenit la final Rege, este Ludovic al XIV-lea, iar locul acțiunii este Versailles.

La această contribuie și decorurile sanktpetersburghezei Natalia Kornilova, cu care Teatrul colaborează deja de un deceniu și care „recidivează” cu o scenografie pe câte de economică din punct de vedere al costurilor, pe atât de strălucitoare. Decorul unic, dominat de o scară în plan îndepărtat, arăta diferit de la un tablou la altul, de a schimba pânzei de fundal și a luminilor, iar cortineta-pădure eo încântare vizuală.

Ţinutele (baroce) ţesături lucioase cu dantele, paiete şi broderii, rochii pe panier la doamne, redingote la domni şi peruci, căşti animale pentru Lupi. Ies în evidență rochia Zânei, prin complexitate și frumusețe și costumul Bestiei, completat de un machiaj elaborat. În concepția echipei regizor-scenograf, acesta e îmbrăcat în negru dar emană bogăție, trăsăturile întunecate se concentrează în zona capului, iar silueta înaltă și subțire a interpretului și amplificată de mari aripi detașabile. O rezolvare inspirată este și costumul Trandafirului, de a se îngriji de pot desprinde, la fiecare rotire, petalele pe rând, pentru ca în final să se citească la loc.

Construind partițiile pe măsura balerinilor, Horațiu Cherecheș le exploaează datele personale, făcându-i să-și împingă limitele tot mai departe. Irina Ganea-Mihaiu (Belle mai cunoscută în afara țării), datorită turneelor decât la noi, e prin excelență lirică, așa că personajul plin de candoare și bunătate și se potrivește ca o mână; Adrian Mihaiu (Prinţul) are prestanţă, vigoare, iar chimia dintre cei doi funcţionează şi pe scenă.

Într-o companie de balet a unui teatru de operă important, în care există sub o duzină de angajați (!) și restul colaboratorilor (încă de două ori pe-atâția), ironia soartei face ca unii dansatori să aibă o șansă de care poate. nu s-ar fi bucurat dacă ar fi existat mai multă concurenţă. L-am putea numi pe Bogdan Bîrsănescu (Bestia) revelația stagiunii, pentru dramatismul și profunzimea rolului său, aliate într-un rol de compoziție solicitant și în plan tehnic.

Și tot din zona paradoxurilor, trebuie să recunoaștem că nu s-ar mai putea susține decât balete „de camere” fără contribuția dansatorilor străini, care acceptă condițiile financiare precare de la noi de dragul calității experienței profesionale. Ryan Brown (un autentic danseur noble într-un contre-emploi: Maurice), Shigeyuki Kondo (vânătorul pretendent la mâna lui Belle, interesat de potențial să aibă aceia, gelos și, încercând să impresioneze agresiv printr-un foc de artificii de virtuozitate) şi Keito Shimomura (prieten şi pandantul acesta, în notă), Mizuki Kubota (un Trandafir delicat ca fizic dar ferm ca execuţie), Renata Soares şi Iguacel Sanchez (Surorile, ale căror imperfecţiuni răspund bine distribuirii, adăugându-le un plus de haz). ), Daia Kashiwaba (Beauchamp, alături de Mihai Pâslaru ca Lully), Yuria Soeta (Lumignon) și Mayu Takahashi (Violon).

Seara premierei din 10 iunie sa încheiat cu aplauze sincere și generoase. Îi dorim viață lungă și cel puțin același număr de spectatori acasă ca și peste hotare.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 19.06.2018

 

 

Mai Frumoasă ca oricând

Când au răsunat primele acorduri ale uverturii ne-am uitat unii la alții în sală, iar zâmbetul nostru spunea: „Ce dor ne-a fost!...” A avea Frumoasa din pădurea adormită în repertoriu este un act de normalitate pentru o Operă. de talia celei din Bucureşti. Și a fost în repertoriul ONB timp îndelungat, mai întâi în montarea lui Vasile Marcu din 1966, apoi în versiunea Alexei Mezincescu din 1998, reluată în 2007. După care a venit o vreme, până acum vreo doi ani, când sa făcut tabula rasa din magaziile de costume și decoruri și din istoria instituției, vreme după care unii nostalgici încă mai suspină...

Dar roata istoriei, ca și a gusturilor, se întoarce și Frumoasa a revenit acasă, acolo unde îi e locul, mai frumoasă ca înainte. A lăsat la o parte experimentele și inovațiile așteptate de o parte din public, care va fi fost dezamăgit, și sa prezentat aproape așa cum și-ar fi Marius Petipa, genialul coregraf și regizor la primele montări din 1890, de a dorit naștere. se împlinesc anul acesta două secole. Sărbătoare care la noi trece neobservată, nu însă și la ruși, care au un adevărat cult pentru Petipa și, în general, pentru balet, fără teamă de desuetudine ci dimpotrivă, evidențiind și cultivând frumusețea clasicului în dans.

Iar echipa căreia îi datorăm premiera din 12 și 13 mai și cât se poate de potrivită acestui deziderat, cu doi coregrafi dedicati, inclusiv prin intermediul unei fundații, conservării și transmiterii patrimoniului artistic al lui Marius Petipa, părintele francez al baletului academic înflorit în Rusia țaristă. .

Cu rusul Vasily Medvedev și cehul Stanislav Fečo ne-am mai întânit în 2007, când primul a montat Corsarul, un titlu care rezistă cu bine de-atunci încoace pe scenă, deși nu se poate spune că libretul e tocmai modern, iar celălalt a fost. asistentul lui. Ceea ce e valoros în viziunea lor e tocmai respectul, accentul pus pe maniera specifică, în ideea că transmiterea coregrafiei cât mai apropiate de original nu îmbogățește atât pe noi spectatorii cât și pe interpretare, aducându-ne la pornire de care prea uităm. , dar îmbrăcându-l în straie noi și actualizându-i cerințele tehnice.

În Frumoasa din pădurea adormită (nu toate cuvintele dintr-un titlu se scriu cu majuscule în limba română!) o bună parte din coregrafie îi aparține deci lui Petipa (variațiile Zânelor, Adagio cu patru cavaleri, tabloul Nereidelor, pas de două-urile poveștilor). și pas de deux-ul mirilor din actul III), dar completările și adaptările celor doi nu distonează, astfel încât un nespecialist nu-și dă seama unde sunt acestea. Spre desosebire de versiuni văzute la noi până acum, Zânele sosesc la botezul prințesei Aurora însoțite de cavaleri, Scufița Roșie se rătăcește într-o pădure „umană” ascunsă după pomișori, secvența Pietrelor prețioase devine un balanchinian pas de patru masculin și trei pietricele. -o pietricică.

O altă restituire pentru care le suntem recunoscători celor doi coregrafi este includerea în spectacol a „șoriceilor” de mai multe vârste, de la pajii sau muzicanții adolescenți și micii dansatori de la Curte (elevi ai Liceului de Coregrafie „Floria Capsali”) la fluturașii de grădiniţă (copiluţi ai Studioului de Balet pentru Copii şi Tineret al ONB), bine integrate în ansamblu. O altă uzanță a școlii ruse, aceea de a oferi balerinilor în devenire ocazia de a participa la un spectacol adevărat, întregind totodată peisajul vizual al reprezentației. De altfel, cel mai bogat moment al spectacolului este Valsul din actul I, cu dansatori de trei nivele ca înălțime, gândit pentru o scenă de dimensiunea celei de la Teatrul Mariinski din Sankt Petersburg, dar care își păstrează și la București limpezimea desenului.

După un Prolog lung cât un act, legat de actul I, actul II aduce o relaxare a ritmului, cu secvențe muzicale curgând ca într-o sălă de concert și văd ceea ce se întâmplă pe scenă, din cauza volumului ei sonor și a eternelor probleme de pe la suflători) și cu o revenire a antrenului către mazurca și apoteoza din actul III.

Cuvântul scenografului Pavol Juráš din caietul-program ma emoţionat și știu că avea să fie o realizare deosebită. Decorul e fix: o impunătoare sală de palat, în fața căreia culisează, atunci când libretul sau cere, o poartă ce separă luminos și epocile. Variază doar tabloul de fundal, pictat pe lemn, ca pe vremea regelui Florestan XIV (citește Louis XIV – când a fost publicată povestea lui Charles Perrault, care a inspirat libretul sugerat de Ivan Vsevolojski lui PI Ceaikovski), peste care se adaugă, pentru mai multă claritate, un soare uriaş în final.

Costumele (în treacăt fie spus, realizate la Grishko, în timp record) au fost o pură încântare. Din nou, cuvântul-cheie a fost respectul epocii, la care a adăugat fantezia creatorului. Strălucire, armonie cromatică, opulență vizuală, cum nu speram să mai văd curând, deoarece pentru spectacolele de balet ne obișnuisem cu improvizațiile impuse de bugetul mereu insuficient. Şi, în zona malefică, suita Zânei Carabosse: animate fantastice, între şobolani şi lilieci, cu ochii roşii luminoşi sfredelind întunericul.

Din punct de vedere al interpretării, rolul Aurora este știut că este cel mai solicitant din pleiada marilor balete clasice. Cristina Dijmaru la stăpânit cu bine la premieră, depășind toate capcanele tehnice și ținându-ne cu sufletul la gura în momentele de dificultate prelungită. În cea de-a doua seară, Mihaela Soare, într-un constant progres al liniei clasice, și-a lucrat cu multă atenție brațele – element esenţial al manierei acestui balet –, preferând siguranţa execuţiei asupra spectaculosului. În rolul Prințului Désiré, Ovidiu Iancu a părut marcat de emoție în debutul primei seri, dar și-a revenit pe parcurs, etalând ca de obicei o săritură suspendată în aer, iar manevrarea partenerei cu o singură mână (piruete + priză) a fost de mare efect. Prin simplă sa apariţie, Robert Enache a transmis nobleţe şi eleganţă, confirmă de uşurinţă şi aterizări pisiceşti, în special în actul al II-lea.

Poate cel mai ofertant rol este însă cel al Zânei Carabosse, pe care se îngrijesc de coregrafii l-au încredințat, așa cum făcuse și Petipa, unui bărbat, deși costumul (de o nuanță neîntâmplătoare similară cu cea a Zânei Liliacului, dar mult mai sclipitor) nu trădează. aceasta, și având un corsaj pur feminin. Mihai Mezei a impresionat prin vigoarea dramatică, cu o prezență scenică pregnantă, producând chiar momente de umor. A doua seară, Vlad Toader – obișnuit mai degrabă cu roluri de tehnică decât de compoziție – a fost o Zână mai șireată și mai puțin agresivă.

Într-o distribuție amplă, au figurat în ambele seri Monica Petrică și Antonel Oprescu (Regina și Regele), Vicentiu Popescu, Mircea Ioniță (Catalabutte și Asistentul său), Marina Gaspar, Ada Gonzales, Julia Baro, Remi Tomioka, Kana Yamaguchi (Zânele). ), Bogdan Cănilă, Valentin Stoica, Sergiu Dan, Virgil Ciocoiu (Cavalerii), Remi Tomioka, Egoitz Segura, Stefano Nappo, Federico Ginetti (Pietrele preţioase).

Printre favoriții mei s-au numărat Rin Okuno în Zâna Liliacului (acesta și numele corect, nu Zâna Liliac, așa cum apare în materialele de prezentare), pentru liniștea și echilibrul (și la propriu) redate, Remi Tomioka, pentru cursivitate combinațiilor dinamice și radianta bucurie de a dansa, Oscar Ward, pentru excelente sale calitati fizice si tehnice, etalate in pas de deux-ul Păsării albastre, Julia Baro, pentru răsfățata sa Pisică albă, la fel ca și Diana Gal, Marina Gaspar pentru o Scufiță roșie mai vie decât clişeul personajului – roluri mici dar care spun multe despre dansatorii respective. Alte distribuiri m-au nedumerit, atunci când interpreta era ușor sub așteptările mele (Lorena Negrea în Zâna Liliacului) sau mai înaltă decât imaginea tradițională pe care ne-o facem despre un anumit rol, fie el și bine executat (Greta Niță ca Prințesa Florina). ).

Strunit de maștri de balet și balerini-profesori ansamblul a oferite numeroase momente de satisfacție vizuală, în tablourile largi cu care se pregătește spectacolul. Compania ONB (prefer să folosească această denumire în locul celei de „compartiment”, deși așa sună formula oficială) a dovedit din nou că dispune de resurse artistice consistente, autohtone sau de prin lumea largă, așa că așteaptă cu interes, în stagiunile viitoare, şi alte Frumoase şi Prinţi, căci nu duce lipsă.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 24.05.2018

 

 

O Albă ca zăpada roz și șapte pitici simpatici

E rar ca un titlu să figureze aproape simultan pe afișul a două teatre din același oraș, dar iată că așa sa întâmplat cu Albă ca zăpada, care a avut premiera la Opera Comică pentru Copii la doar o săptămână a reprezentării Operei Naţionale Bucureşti. , în viziunea lui Francisc Valkay datând din 2008. Ceea ce le unește această personalitate Corinei Dumitrescu, interpretă principală a variantei din 1986, în coregrafia Doinei Andronache, peste decenii ea însăși regizoarea, libretista și coregrafa acestui „balet de buzunar” după povestea fraților Grimm. . Și, firește, partitura lui Cornel Trăilescu, din care Antonel Oprescu a extras un colaj de o oră. Să menţionăm şi faptul că Albă ca zăpada cunoscuse anterior o montare semnată de Dan Mihai Goia (muzică şi libretul) şi Luminiţa Dumitrescu (regia şi coregrafia) care, din păcate, a figurat în repertoriul Operei o singură stagiune (1985-1986).

Deși e de presupus că micii spectatori cunosc deja povestea în momentul în care vin să o vadă transpusă în balet, rigorile scenei impun o serie de adaptări și soluții care constituie provocări pentru creatori, determinând unele alteri. Astfel, Prințul îi e prezentat Albei ca zăpada în cadrul unei petreceri de la palat, înaintea peripețiilor prin care va trece aceasta, iar momentul revenirii ei la viață se aseamănă cu cel al Frumoasei din pădurea adormită, făcând ca dragostea și nu întâmplarea să fie hotărâtoare. . Ca și altădată, în Jack și vrejul de fasole sau Fetița cu chibrituri, Corina Dumitrescu îmblânzește povestea, rotunjind colțurile tragice și conferind acelor momente o semnificație pozitivă. Iar în deschidere și spre final, Albă ca zăpada are intervenții verbale, înregistrări sonore menite să sublinieze mesajul pedagogic și valorile moral vehiculate.

Cu toate că partitura lui Cornel Trăilescu nu este una foarte accesibilă copiilor de vârstă preșcolară și, nemaipăstrându-se o înregistrare a celor originale, cea folosită acum este mai puțin limpede decât dacă nu-am fi aflat în sala ONB, există două secvențe deosebite de dansante: Poloneza și, mai ales, hollywoodiana temă a Piticilor, care atrage aplauze spontane.

Coregrafa prinde și exploatează fiecare accent, umplând cu înțelesuri fiecare notă, găsind combinații dinamice proaspete și personalizate și conturând cu umor Piticii și Miniștrii. Adaugă o pantomimă clară și expresivă, în respectul simbolisticii gestuale clasice, facilitând înțelegerea limbajului corporal și a desfășurării acțiunilor. Ba chiar urmează structura standard a baletelor tradiționale, construind spre final un pas de două după toate regulile artei, secvențe de rememorare a prezentării personajelor și a unui tablou de happy-end cu toți.

La prima sa aplecare asupra specificului spectacolului de balet, Vladimir Turturică a decis judecăți ca decorul să se desfășoare mai mult la nivelul superior al spațiului și pe fundal, lăsând în totalitate jumătatea inferioară liberă pentru evoluțiile coregrafice. În adâncime, a conceput două planuri care alternează sau se suprapun (mai puțin posibil): o rețea de neoane reci, coborând din scenei, pentru palatul Reginei și o țesătură de lumini calde, în cochilii suspendate, pentru pădure. Minus: scena aproape goală de început, care pare să anunțe un spectacol modernist. Plus: surpriza ieșirii Piticilor din cele șapte mici trape și căsuța lor cât o leagă de grădină, luminată în interior și mobílă pe verticală, care îi va servi Albei ca zăpada drept culcuș.

Unele propuneri pentru costume ale Andreiei Martinescu sunt neașteptate, având în vedere că basmul e nu doar arhicunoscut, dar și că, pentru plaja de vârstă căreia și se adresează, lungmetrajul de animație al lui Walt Disney a creat niște clișee, pe care copiii se așteaptă. să le regăsească în spectacol, neavând încă vârsta la care să aprecieze o concepție originală. Minus: adolescenta Albă ca zăpada e...roz, fără nimic alb ca zăpada sau princiar, Regina e doar un simbol al răului, prin rochia neagră simplă, dar nu are niciun atribut al regalității (suplinit ingenios de mâinile Miniștrilor, deasupra capului ei). ), Spiriduşii sunt îmbrăcaţi în rochii albe lungi, care le dau o dimensiune prea mare pentru nişte personaje atât de mărunte, Piticii sunt individualizate coloristic, însă poartă nişte peruci ciufulite uniforme. Plus: tutu-urile exuberante ale Păsărilor, căştile cu mască ale Spiriduşilor, delicateţea ţinutelor din dansul de curte (Poloneza) sau costumul Regelui, cu creneluri prinse pe umeri sugerând coroana. Şi nu în ultimul rând, tripticul oglinzii-oglinjoară a Miniştrilor, care să funcţioneze ca nişte panouri-sandviş convertibile. O sumedenie de idei bune, armonizate doar parțial pentru înțelegerea unui public care încă are nevoie de perne supraînălțate ca să poată vedea scena.

În cele două seri la care am asistat (avanpremiera din 20 și premiera din 21 aprilie), am apreciat turația calmă și sigură a lui Emily Hulme (Albă ca zăpada), nivelul tehnic bun al lui Taiga Ueno (Prințul), hazul tripletei Levente Szasz , Ştefan Tănase, Dragoş Andruţă (Miniştrii), omogenitatea Păsărilor (Theodora Munteanu, Delia Luca, Chantal Labarge, Oana Vâlceanu) şi efortul de individualizare al Piticilor (Andrei Tarcău, Andrei Ardeleanu, Alyn Arhire, Alexandru Chiş, Adam Davi) Ionuţ Picincu). Mi-ar fi plăcut ca Albă ca zăpada (Emily Hulme/Emily Fung) să fie la fel de înaltă și mai frumoasă ca Regina (Sofia Sitaru Onofrei/Elena Chiriță), dar în companiile reale se recurge adesea la convenții, neavând, de exemplu , pitici adevăraţi. Cea care mi-a fost întipărit pe retină, fiind dotată nu doar cu un aspect fizic ci și cu temperament și expresivitate, este Sofia Sitaru Onofrei, în curând absolventă a Liceului de Coregrafie „Floria Capsali”.

La Opera Comică pentru Copii se întâmplă mereu câte ceva nou și a menitorului, puștimea își ține respirația pe durata spectacolului și tinerii balerini, soliști și membri ai ansamblului, elevi sau profesioniști, sunt mult mai degajați decât într-un teatru mai pretențioși. Dacă n-ar fi existat deja, cu siguranță acest teatru ar fi trebuit să fie inventat.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 2.05.2018 23

 

 

Un Spărgător de nuci mai... pisicos

A devenit aproape de la sine înțeles că orice teatru de operă care se respectă trebuie să aibă Spărgătorul de nuci în repertoriu – e titlul ideal pentru seria de iarnă, când toată familia simte dorința de strălucire și răsfăț, de Crăciun ca și mai târziu, compensând. urgia de-afară cu căldura emoțională produsă de vizionarea unui spectacol plăcut.

La Iaşi, Spărgătorul de nuci a cunoscut două variante, cea din 1964 a lui Vasile Marcu şi cea din 1994, semnată de Gheorghe Stanciu. Sunt mulți ani de la aceasta din urmă, așa că premiera din 2018 a fost cât se poate de binevenită, când a fost reprogramată și iar, către sfârșitul stagiunii, cererii mari de bilete, atestă succesul de a-și bucura.

Muzica lui PI Ceaikovski nu necesită vreo prezentare, fiind aproape în întregime arhie și în versiunea de concert, popularizată în rândul copiilor și a filmului de animație Fantasia al lui Walter Disney. Ciprian Teodoraşcu, dirijor invitat de la Opera Naţională din Bucureşti, o deţine „în baghetă” de multă vreme şi conduce orchestra ONRI cu grijă şi autoritate.

Nici Ileana Iliescu nu are nevoie de vreo prezentare, fiind un număr de mare rezonanță al baletului românesc de ieri. Ca și de azi, am spune, căci iată, acesta este al patrulea spectacol pe care-l montează la Iași în ultimii ani (după Don Quijote, Lacul Lebedelor și Valsuri celebre în interpretări coregrafice) și toate au fost bine primite de public.

În timp, libretul Spărgătorului a căpătat o structură relativ standard, destul de îndepărtată de povestea transpusă inițială în balet de către Marius Petipa la 1892. Raportată la aceasta, versiunea Ilenei Iliescu este o tradițională și e bine că e așa. (De altfel, puține au fost reinterpretările moderniste, cele mai cunoscute fiind datorate lui Maurice Béjart și Matthew Bourne). Coregrafia îi aparține Ilenei Iliescu în întregime, chiar dacă pe alocuri răzbat elemente din variante consacrate.

Gândită ca pentru sine (deși, în anii săi de glorie, interpreta în spectacol, cu o eleganță care să dea rolului o importanță specială, doar Dansul arab), conține multe turații și combinații recurente cu sărituri mari și prize. Dansurile de grup – în special Fulgii și Florile sunt frumos și clar desenate, permițând și o bună distingere a solistei/soliştilor, fără a obturată vizual compoziţia de ansamblu.

În primul act, cele din salonul domnului Silberhaus sunt însoțite de mici scenete, în care invitații interacționează deschise, dând consistență și credibilitate seratei de Crăciun. Dansurile de caracter din actul II (Spaniol, Chinez, Rusesc, Arab), aduc tușa de exotism potrivită, fiind totodată un preț instrument pedagogic pentru dansatorii înșiși. Variind formaţiile dar păstrând stilul rococo al costumaţiei, Figurinele de porţelan (Les Mirlitons) devin un pas de cinci, cu trei fete şi doi băieţi.

Nota de noutate a concepţiei e dată de animăluţele din visul adolescenţilor Clara, copila gazdelor: neplăcându-i nicicum rozătoarele, coregrafa le-a înlocuit pur şi simplu cu... duşmanii lor, adică Motanii, care sunt însă la fel de agresiv şi suferă. tristă înfrângere de către Soldăţei. Desigur, Spărgătorul de nuci, cel care conduce apărătoare, va deveni Prințul și partenerul Clarei, atât cât va dura visul, într-o atmosferă de cofetărie animată...

Adriana Urmuzescu, aflată la a nu-știu-câta scenografie pentru acest balet, găsește de fiecare dată accent original, îmbinându-le cu tradiția. Actul I se desfășoară tot într-un decor și costume generice, de la începutul secolului XIX (povestirea Spărgătorul de nuci și Regele șarecilor a fost scrisă de către ETA Hoffmann în 1816). Cele mai caracteristice detalii sunt date de ceea ce personajele poartă pe cap: măștile integrale ale Motanilor, căștile ce par dotate cu așchii de gheață ale Fulgilor sau perucile Florilor. Noi și proaspete sunt și rochiile lungi ale Florilor, iar cromatica și eficiența realizării unora dintre costumele dansurilor de caracter (Spaniol, Arab) sunt de mare impact vizual.

La reprezentația târzie la care am asistat, în seara de 1 aprilie (premiera avusese loc pe 25 februarie, cu Kotomi Hoshino și Vlad Mărculescu), am avut plăcuta surpriză de ao urmări pe Viviana Olaru într-un rol principal, alături de Dumitru Buzincu. Dacă partenerul ei e solist de ceva ani și câștigă cu fiecare spectacol în experiență și siguranță, Viviana Olaru (oficial încă membră a ansamblului ONRI) se mișcă absolut firesc pe scenă, ca și cu s-ar fi născut cu poantele în picioare, iar rolul Clara pare să fi fost creat special pentru ea. Un pişcoţel de fată (cum o alinta afectuos o colegă), cu care Dumitru Buzincu rezolvă fără emoţii cele mai dificile prize (o fi având 40 kg, mă întreb!?), dotată cu uşurinţă tehnică, o bună mobilitate articulară şi o energie inepuizabilă. . Un promițător produs al secției Coregrafie a Colegiului de Artă „Octav Băncilă” din Iași, pregătirea la care a adăugat o sumă intensivă de cursuri internaționale. Îmi place să cred că treptele afirmării sunt deschise, pe nișă rolurilor care se potrivesc.

În buchetul de jucării și vise din seara de Florii i-aș adăugare pe Mariya Lozanova-Buzincu (Zâna fondantelor), Vlad Mărculescu (Prințul fondantelor), Anca Andronache (solista valsului Fulgilor) sau Elvis Gache (Regele motanilor), ca și pe toți interpretări dansurilor de caracter. 

La Iaşi viaţa pare să curgă mai domol, publicul umple cu regularitate sala Operei, ignorând campania înverşunată a unei fiţuici locale, iar managerul Beatrice Rancea respiră uşurată, cu gândul la proiectele viitoare, după perioada tensionată petrecută la cârma ONB.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 18.04.2018

 

Scandal la Opera!

Nu vă speriați, nu sa mai întâmplat nimic scandalos în vreo Operă din România, acesta e doar titlul unui spectacol care se joacă încă într-unul din teatrul de dramă din București. L-am folosit fiindcă e relevantă pentru o rețetă de tabloid de succes: combinația între indignare și satisfacție de a pătrunde în culisele culturii (la propriu), pe care o trezește cititorului. Dacă e ceva scandalos cu adevărat, e stătea politică a țării, tot mai frământată în ultima vreme, cu schimbări de miniștri atât de mult decât acestea nu au timp să înțeleagă care e situația pe care sunt chemați să o gestioneze, ci doar să stea. face, după cum îi taie capul, modificări fără consultare, care odată legiferate așa rămân, fiindcă următorul ministru, venind din alt orizont, va avea alte priorități.

Să exemplific: poţi fi maestru de balet fără studii superioare dacă eşti colaborator al unei Opere; nu și dacă teatrul vrea să te angajeze, fiind multumit de activitate ta și având postul disponibil. Așa sa întâmplat recent cu Francisc Strnad, la care Opera din Iași a trebuit să renunțe, după doi ani de colaborare fructuoasă. Strnad a absolvit Academia de Balet a Teatrului Bolshoi din Moscova, a urmat in anii '80 cursurile de perfecţionare pentru maeştri de balet organizate de Ministerul Culturii, a avut o carieră plină de prim-solist (şi totodată pedagog de studii) la Teatrul de Balet. „Oleg Danovski” din Constanţa şi a fost câţiva ani profesor la Şcoala de balet a Operei din Viena. Dar nimic din acest cv nu e suficient în fața legii, care îi cere să fi absolvit o facultate de coregrafie. Asta în condițiile în care nu se înființase încă vreuna până în anii '90, pe când el și alții asemenea își vor desfășura cariera, pe care nu aveau cum să o întrerupă și nici nu ar fi fost o facultate care să fie urmată cu frecvența redusă. . Şi, neanticipând ceea ce avea să se întâmple la Iaşi, tocmai refuzase oferta Teatrului din Novi Sad, care nu se împiedică de aceleaşi cerinţele.

Cum sa ajuns aici? Beatrice Rancea a fost numită manager general interimar al Operei Naţionale Bucureşti în luna mai 2016, în încercarea de a detensiona situaţia creată de „scandalul” plecării cuplului Kobborg-Cojocaru, prea mediatizat ca să mai revenim aici asupra lui şi a numirii mai multor manageri în interval de câteva zile. (Pentru cei care mai au dubii, subliniez că „divorțul” sa produs prin demisia lui Johann Kobborg și nu prin revocare.) Interimatul său a expirat în luna decembrie a anului trecut, iar ministrul de atunci (fost proprietar al unor tabloide de joasă speță). , dar membru marcant al partidului aflat la putere) a considerat că nu e cazul să-l extindă, decizând sprijinirea unui concurs de proiecte de management peste doar trei luni. (În treacăt fie spus, aceasta a atras anularea Galei Premiilor Operelor Naţionale, programată peste câteva zile şi pentru care se făcuseră deja toate pregătirile, văduvind astfel o serie de artişti de recunoaştere calităţii prestaţiilor lor în decursul ultimei stagiuni şi publicul de întâlnire cu câţiva). interpreți de talie mondială.) Ministrul respectiv a fost înlocuit după câteva săptămâni, dar a rămas „în formulă” ca și consilier al celui actual, de formare actor. Revenind ca manager general la Operei Naţionale Române Iaşi, Beatrice Rancea a dorit să se alinieze cerinţelor legale în ocuparea unui post vacant din schemă.

Aceeași lege a generat și alte disparități în cadrul companiilor de balet ale Operelor, astfel încât un prim-solist, care sprijină întregul repertoriu al teatrului dar nu are diplomă de licență, are un salariu de două-trei ori mai mic decât cel al unui dansator. din ansamblu cu studii superioare. În medie, salariile dansatorilor au crescut sensibil anul trecut, dar fără ca bugetul instituțiilor să fi fost mărit dezvoltat, astfel încât să satisfacă aceste obligații face aproape imposibilă folosirea numărului de colaboratori necesari pentru unele spectacole. Din nou, managerul român „se descurcă” sau se vede să renunțe la titlurile care nu mai pot fi acoperite.

Că legile românești nu sunt coerente și corelate o demonstrează și fapt că, pe de altă parte, poti deveni student al unei facultăți de coregrafie fără să fi absolvit un liceu de specialitate. Ceea ce e bine, fiindcă permite accesul la studii superioare și practicanților altor stiluri (dans sportiv, popular, hip-hop ș.a.). Dar odată cu obținerea diplomei de master aceștia căpătează automat dreptul de a preda inclusiv materii și cursuri care le sunt complet necunoscute, deoarece nu le-au parcurs în liceu și în facultate nu se revine asupra lor. În schimb, absolvenţilor liceelor de coregrafie care au urmat o facultate de alt profil înainte de 1990, li se poate refuza acest drept, în pofida deceniilor de experienţă acumulate. Cunosc cazuri concrete.

Tot astfel, un vremelnic ministru a decis că nu e nevoie de mai mult de 4 ore de specialitate în etapa de gimnaziu a liceelor de coregrafie (adică mai puțin de o oră/zi), excluzând astfel studiul pianului și al altor materii în favoarea unora. de cultură generală. Elevii afectați au protestat dansând în zăpadă, făcând flash-mob-uri, postând clipuri video pe rețelele de socializare etc. Rezultat zero.

Tabloul general e unul care statul nu doar că nu mai sprijină artiștii, fie în devenire sau consacrați, dar le și pune bețe în roate, lăsând părinții să preia toată responsabilitatea educației artistice a viitorilor balerini și greutatea suplimentării prin meditații particulare sau finanțare participativă. la concursuri şi workshop-uri, cât şi ignorând experienţa şi atestările stabilite de către balerini înainte de 1990. Dorinţa de a asigura un învăţământ vocaţional de calitate a profesorilor acreditaţi acoperă o sumedenie de lacune în cunoaşterea şi înţelegerea realităţii şi a tratarii superficiale a complexelor. probleme create prin „cârpeli” legislative.

Articol apărut în versiunea engleză în revista Dance for You Magazine, Germania, 12.03.2018, sub titlul Lend Me a Tenor (or Big Smoke at the Opera)

Pagina următoare
Înapoi